En Arcoírises: Radiohead y la trascendencia

Dedicado a A.B.C

Yet how superb, across the tumult braided,
The painted rainbow’s changeful life is bending,
Now clearly drawn, dissolving now and faded,
And evermore the showers of dew descending!
Of human striving there’s no symbol fuller:
Consider, and ‘tis easy comprehending –
Life is not light, but the refracted color.

– Faust II

Moría el 2007 – sin mucha gloria – y empezaba octubre, lo cual significaba que todavía faltaba más de un mes para la muy hablada reunión de Led Zeppelin. Sería un año que, entre muchas otras cosas, trajo a Chris Cornell abandonando Audioslave, la popularización del Ipod de Apple, la inevitable decadencia de Avril Lavigne, además de ser el año en que Gnars Barkley, Nine Inch Nails y Panic! At the Disco eran los actos más populares, mientras se fundaban bandas como Les Butcherettes, The Last Shadow Puppets y Mumford & Sons, entre otras. El internet ya era viejo conocido, no así las redes sociales para un público que se lanzaba a la novedad del Facebook, con MySpace aun en sus cabezas. Imaginen un tiempo sin Twitter, en que las tiendas de discos eran populares y lo que opinaba Lilly Allen le importaba a la prensa. Fue en un contexto así que, un 10 de octubre del 2007, Radiohead estrenó su séptimo álbum In Rainbows, uno de los más controversiales, no tanto por su contenido como por factores comerciales que pillaron a la industria de la música por sorpresa.

In Rainbows marcó un hito para la banda. Entre muchas cosas, también fue el primer disco que sacaban tras la finalización de su contrato con EMI, y su estreno no fue, para nada, convencional. Dos años siendo trabajado, el anuncio de su salida fue un magro post en el blog de la banda, anunciando que en 10 días más estaría disponible vía web. Y no puedo remarcarlo lo suficiente: esto fue tremendamente novedoso. Si bien no fueron la primera banda que lo hizo, sí eran los primeros de entre los gigantes de la industria musical que se animaban a ello: “Pay to download”. Esta era una genial oferta en la que pagabas lo que quisieses para bajar el producto, directamente a tu computador, en formato mp3, con calidad de 128kbps. Podías dar todos tus ahorros, así como no dar un solo centavo, en una época donde los sellos discográficos tenían estipulados precios estándar según la calidad, o popularidad del artista; una época en que la lucha contra la piratería empezaba a atraer a esos innovadores que querían ser los próximos responsables de algo como Napster, causando que aparezcan más y más reguladores de la industria. Obvio, estaba contra los intereses de las disqueras perder un solo centavo de las ventas y les jodía el internet facilitando la vida pirata.

Radiohead tuvo a sus fans esperando cuatro años por material nuevo. Se dice que durante ese tiempo los integrantes de la banda descansaron de la presión, de las giras, de tocar las mismas canciones como monos hasta el hastío, el cansancio y la saturación. Muchos sacaron proyectos independientes, contribuciones con otros artistas, el resto – quizá todos –  se enfocaron en sus vidas familiares y personales. Hail to the Thief había sido un disco agotador, así que por el espacio de dos años no hubo planes, ni intenciones de hacer nada con la banda pues ellos mismos sabían y presentían el estancamiento. Su sonido amenazaba con volverse repetitivo y la opinión general de la banda era que estaban acostumbrándose demasiado a su zona de confort.

El descanso se extendería hasta el 2005, año en que decidieron volver al estudio a ver si podían sacar algo nuevo e interesante. Su primera decisión fue despedir a Nigel Gondrich su, ya clásico, productor. Los grandes eruditos asumen que la banda deseaba renovar su estilo, aunque otros sabios hablan de un intento de cambio de enfoque… pero ni así la lograban. No parecían encontrar el sonido que fuera lo suficientemente convincente, mucho menos un tema completo que los hiciera sentir desestancados. En estos bailes pasó un año de rumiar una venenosa frustración que no los llevaba a ninguna parte. Entonces Thom, o Jonny – quizá todos –, bueno, uno de ellos dijo: “vayamos de gira” y el 2006 terminó marcado por un largo tour de conciertos, supuestamente para quitarse la presión de encima. Fue una movida inteligente que los ayudó a divertirse de nuevo al tocar, ya no condicionados por el ominoso estudio que les recordaba la imposibilidad de componer. Según las leyendas, llegaron a sentirse tan bien, que en una epifanía, o alguna de esas cosas que te cambian la vida y la forma de pensar, reenlistaron a Gondrich (acá el lector puede imaginar un reencuentro intenso, amistosa e incómodo por igual) y el vengativo de Nigel, que es un productor que sabe sacar cosas de su gente, alquiló una mansión derruida donde los hizo vivir, comer y, esto es lo importante, grabar. Así nacieron Bodysnatchers y Jigsaw Falling Into Place, primeros pasos de lo que más tarde sería In Rainbows.

Mientras tanto – en el mundo real – la banda daba entrevistas donde hablaban en contra de la visión con que Terra Firma manejaba sus negocios en la industria musical. Esto es importante porque inspiró todo lo que después pasaría. Valiéndose del hastío y terror de sentirse estancados, buscaron crear un enfoque diferente, uno donde pudieran manejar formas de poder crear y presentar su nuevo álbum de una manera más comunitaria, apuntando a una idea que, hasta ciertos límites, iba en contra del capitalismo que los sustenta. Y sí, igual sacaron una versión física, un vinilo, un box set, todos esos productos destinados a exprimirle la última gota de jugo al fanático obsesionado, o especialista, o como quieran llamarlo. Eso no está mal, ni le quita ciertos méritos a la movida de Radiohead. Piensen que el mismo Omar Rodriguez-López admitió que es importante esto de ganar dinero para vivir y seguir produciendo nuevos discos. Dejaré eso de lado y voy a centrarme en que los Radiohead deseaban un álbum que saliese para todo el mundo y al mismo tiempo. El internet ofrecía la chance de dar el disco a toda una masa de fanáticos sin ningún crítico profesional rumiándolo primero, de entregar algo impoluto a los oídos de alegres compradores que podían haber no pagado nada por uno de los mejores discos del 2007. Fue algo único y bastante acertado que resultó en una estrategia que dio mucho de qué hablar por varios años, no solo por la movida per sé sino porque dicha movida incluía el lanzamiento de un disco alabado por la crítica, por la prensa, por los fanáticos y hasta por Bono, quien dijo que se necesitaba mucho coraje para buscar otra forma de conectar con sus fans. Porque, bueno, Bono, él sabe sobre ese tema de conectarse con sus fanáticos.

(En este punto, si nunca escuchaste el In Rainbows, es obligatorio que lo hagas de inmediato)

«En Arcoírises» fue descrito por Yorke como un hato de canciones sobre seducción, y luego también dijo que este álbum retrata el sentimiento de saber que cualquier momento morirás. Ambos significados son importantes en un disco donde la música crea un sentimiento refrescante respecto al usual estilo de Radiohead. Tampoco podemos decir que renovaron por completo su sonido – no – pero sí se sentía algo distinto e interesante, una suerte de vitalidad diferente que agradaba. Durante el descanso que tuvieron antes del disco, cada quien pudo ir a explorar sus propios sonidos y experiencias, esto permitió que la onda de Yorke y Greenwood dejase de ser impuesta a la banda (aun si todavía primaban) y se probase un enfoque, digamos, más comunitario que democrático, en pos de un producto casi completamente generado por la mera inercia de las interacciones en estudio y la búsqueda de que todos los comportamientos, expectativas, ideas, esperanzas, valores, creencias y simbolismos, que cada integrante de Radiohead aporta, se revelasen en el producto final. Al menos a nivel musical, puesto que los líricos son reino absoluto de Yorke.

El disco comienza frenéticamente con 15 Step, un sabroso ritmo vengador de percusión movida y con una guitarra que parece relajarnos por un rato hasta que un coro de niños nos devuelven las ganas de bailar. La canción demarca, muy efectivamente, que este no es un álbum que lidiará con tópicas o sonidos de la misma forma que sus predecesores. La onda yorkiana de electrónica experimental está presente, pero no es dominante, Jonny Greenwood – como siempre – es el más sobresaliente, pero la batería, los teclados, la percusión y el bajo parecen tener más notoriedad en el juego, mayor fluidez y participación en lo que fue el primer anuncio de un gran momento.

Los líricos nos pintan ese primer instante de lo que Thom Yorke finalmente diría que es el significado del álbum: un disco que intenta describir el sentimiento de terror de que quizá deberías estar haciendo otra cosa con tu vida, misma que – recién notas – es más corta de lo que tú desearías. Yorke se mete con las partes más oscuras del amor, la vida y la muerte valiéndose de metáforas poderosas. Pero ilustrémoslo desarrollando un ejemplo que dio el mismo Thom. Imaginen a un hombre, al que llamaremos Fausto, sentado en su auto, atascado en el tráfico, mirando como loco su reloj porque está tarde para trabajar. Estresado, aburrido y detrás del volante, sus pensamientos empiezan a divagar por diferentes frustraciones hasta que se siente atrapado en el incesante y lento pasar de su rutina. De pronto le sucede algo que a todos nos pasa y que experimentamos con diferentes niveles de extrañeza: por un momento Fausto descuida sus escudos, vulnerado por una pena amorosa, y alcanza a darse cuenta que su vida se le escapa. Lo abruma un sentimiento sofocante, le perturba el pensamiento de que podría estar haciendo algo diferente a todo eso y, sin previo aviso, sin preparación alguna, lo asalta la consciencia – no la idea, sino la mera certeza – de que algún día morirá. “It comes to us all” canta Yorke en 15 Step, líricos que bien podrían ser el monólogo de la escena descrita en que Fausto mira hacia atrás, hacia su frustrada vida, y se pregunta “¿Ahora qué?”.

(Curiosamente las horcas tenían quince peldaños antes del súbito salto que conducía a la muerte).

Manteniendo el ritmo movidito y haciendo referencia a un importante filme de culto, el disco continúa con Bodysnatchers. Una canción que se siente más como un juego de armonías explosivas y sucias, que continúan alterando al oyente con esa onda suelta, menos críptica y más directa que caracteriza al disco en general. Fausto, asediado por una crisis existencial, de aquellas que ponen en duda hasta los más intrincados mecanismos que tiene la realidad, continúa atascado en el tráfico sin nada más que los autos cercanos y el paisaje vacío de lo urbano para distraer a su cabeza de toda idea que la asedie durante aquella árida mañana de embotellamiento. Su piel le escuece, sus pensamientos le queman, el sol hace mala combinación con los bocinazos de los otros autos atrapados en algo que parece nunca avanzará. A Fausto lo embarga el momento pues ha abandonado su zona de confort; eso le ha costado reconocer un conocimiento hasta entonces censurado: “no soy feliz, no estoy conforme”, y así empieza a dudar de que su vida tenga sentido. Fausto se encuentra en un momento en que la negación y la aceptación colisionan. No sólo no está cómodo consigo mismo – su cuerpo, sus ideas – también nota que ya no sabe quién ese que le devuelve la mirada desde el retrovisor. Digamos que Fausto está teniendo la misma crisis que los Radiohead tuvieron después del Pablo Honey – con el Ok Computer cada vez más cerca – cuando miraron sus pintas de roqueritos pop y, con los años, aprendieron a adoptar posiciones más sobrias en cuanto al manejo de imagen en sus carreras. Volviendo a nuestro torturado conductor atascado, vemos que empieza a golpear su volante, completamente confundido acerca de en qué momento todo se fue a la mierda. Los líricos denuncian la cobardía, tanto propia como ajena, y nos muestran la desesperanza neurótica de quien se siente estancado y se da cuenta que hace mucho que calla sus propios pensamientos. La canción termina con dos grandes realidades previamente no admitidas. En este caso, Fausto expresa sus conclusiones en boca y canto de Yorke: “I’m a lie/ I’ve seen it coming”

Pero tras los estallidos siempre viene una calma que, por lo general, anuncia la tormenta. Nude es esa balada que todo el mundo asoció con la sexualidad, pero es algo más que sólo eso. Apliquemos la canción a nuestro conductor atrapado en este embotellamiento cortazariano y veremos algo que puede equipararse con esos momentos lúcidos de autocrítica, esos a los que llaman “malditas epifanías”. Para Fausto llegan después de haber golpeado su volante, gritado y llorado un poco, cuando por fin se calma y admite la mentira en sus verdades. Se le ocurre pensar que la esperanza, las creencias, las certezas, también pueden conducir a tamaña frustración en un momento digno de un absurdista como Camus. Quizá por eso la canción es lenta, tranquila, altamente dependiente del bajo y la guitarra, con una batería poco presente pero para nada ausente. Y eco. Mucho eco. Lo innegable es que Fausto ya empieza a admitirse la causa y posible solución a la crisis que lo embarga, y esto lo notamos en cómo los líricos de amor se hacen más obvios, tomando forma completa tras este momento tan triste y existencial, después de esta armonía trágica que es Nude, ese instante previo a volver a la crisis, al estallido, a la tormenta propiamente dicha. Los sueños – en este caso, las esperanzas amorosas – no se cumplen. Fausto se siente vulnerable y quiere morir.

Weird fishes/Arpeggi es un crescendo fabuloso que la banda utiliza para alterarnos de nuevo, donde lo importante es que este tema es el punto preciso del disco en que se combinan la calma y la tormenta. La música y los liricos, tal como la nostalgia, hablan de la muerte, pero también evocan lamentos, emociones intensas bajo el velo de la tranquilidad, que se va perdiendo a medida que la guitarra se distorsiona. Fausto está en ese punto de quiebre en que analiza qué hacer para mantener la mascarada, mientras una vocecita le cuestiona si acaso vale la pena. “¿Seguir y morir así?”, le dice la voz en su cabeza. “¿Cambiar y morir de todas formas?”, se responde atrapado en la depresión, en su situación actual, consciente de que va a morir y que no porque desees algo se cumplirá. Weird Fishes puede ser una atípica canción de amor propio, pues para Fausto representa ese momento en que se plantea que quizá esas esperanzas amorosas que vimos en Nude deben morir. “Why should I stay here?”, se dice Fausto y piensa que la vida es corta, que ya es hora de golpear fondo y escapar.

Entonces llegamos a All I Need, con su tono ominoso, lento y grave, importante variante del humor que ha estado predominando en el disco. Es un punto de quiebre interesante por no sentirse caótico ni abrumador. De nuevo reina el amor y Fausto mira a los otros conductores sin pensar en ellos, evocando la imagen de alguien más que no se encuentra presente. Es obvio que Fausto se siente torturado por alguna imposibilidad que puede deberse a un inicio que no llega pese a ser muy deseado, o a una continuación que no sucede por algún motivo que Fausto no termina de entender. En pocas, otra típica historia de amor y trascendencia que equipara a nuestro Fausto con el de Goethe, ese del libro donde se narra cómo un mortal hace un trato con el demonio Mefistófeles para ser inmortal y obtener poder y conocimiento que perdería ni bien llegara a ser feliz. Pero nuestro Fausto no es inmortal, todo lo contrario. No tiene tiempo de quedar atrapado en un auto pensando en un amor no correspondido, pero tampoco conoce a nadie más. Fausto ya no sabe qué está bien y qué está mal.

Entonces llega la hora de desperta: Faust Arp, esa de ritmos trágicos y tensos, de guitarra acústica que juega con los sonidos graves del teclado. La canción es tan corta como la lucidez. Fausto, tal como su tocayo, se pregunta: “¿He vendido mi alma por esto?”. Sea cual sea la situación en la que está envuelto, se pregunta si vale la pena seguir, a la par que resuelve que ya no puede más. Ya basta de toda esa rutina y toda esa esperanza estancada. De pronto empieza Reckoner, la canción más especial para Jonny Greenwood. En ella se combinan sonidos trágicos con tonos esperanzadores y otros más terribles. La percusión y batería se roban el show, especialmente durante sus ausencias y sus entradas vertiginosas, las cuales caben muy bien con la interpretación de Yorke sobre esta canción como un sueño tripeante del que no quieres despertar y luego no puedes recordar bien.

Reckoner es muchas cosas, tanto para la banda como para los fanáticos, ya que todos le han dado interpretaciones muy parecidas entre sí. Todas apuntan a que es una búsqueda de catarsis, es la frustración que a veces sientes, el ruego a los cielos oscuros durante una tormenta que parece nunca arreciará, es darte cuenta que vas a morir solo y aferrándote a la lejana esperanza de que sobrevivirás, aun si en el fondo sabes que la vida continuará, contigo o sin ti. La canción evoca algo símil a lo que el Fausto de Goethe descubre al aprender que no se trata de buscar una luz divina sino vivir con la luz como guía, en un disco que explora la idea de trascender, de empezar en un lugar y terminar en otro. La trascendencia es un tema muy presente a lo largo de In Rainbows. Está en la percusión que jugará junto a los teclados y la guitarra, tratando de emularla con ese ciclo de sonidos que se repiten y luego se doblan para sonar parecido, pero con otros tonos, otros ritmos, otras velocidades, otro – y el mismo – Radiohead.

En Reckoner, Fausto, todavía embotellado, logra despertar de una pesadilla de la que no quería despertar y descubre que vivir no es obsesionarse. Y aunque se resiste, tiene que admitir que buscaba olvidar la cruda realidad – a la que nuestro Fausto llama Mefistófeles. Claro, sigue ahí, no se fue, no se irá, es parte de él y está en él trascenderla. No olvidemos que el trato que hace el Fausto de Goethe con Mefistófeles es el de comprender el sentido de la vida hasta que logre ser feliz, momento en que su alma será tomada. Ese Fausto hace un trato así, porque en el fondo no piensa que pueda ser feliz, pero cuando lo logra su alma es reclamada y el cruel despertar llega junto a todo el horror de la consciencia y el súbito entendimiento de qué tanto arruinó la cosas. A diferencia del Fausto de Goethe, el nuestro, el de Yorke, no tiene un coro de ángeles que lo salven de las garras del infierno; nuestro Fausto está condenado a ser su propio yo, su propio coro de ángeles y su propio Mefistófeles. No sabe cómo alternar todos esos roles.

Lo malo de los momentos de lucidez y claridad no es que lleguen, sino que terminan. Si no han sido aprovechados, la trascendencia es mandada a un particular purgatorio y nosotros quedamos atrapados en nuestros ciclos, esperando una indeseable nueva crisis que nos ayude a lograr trascender a otro ciclo… donde pasará lo mismo, y así hasta que la muerte nos detenga. Me parece interesante que la palabra reckoner pueda ser traducida como “experto en cálculos” u “hoja de fórmulas matemáticas”, hasta “chanchullo”, pero también como el ajuste de cuentas bíblico: el Apocalipsis. Lo cual le daría otro sentido al encierro de Fausto, quien atrapado y sin chances a escapar de sí mismo, empieza a pensar en la existencia en los parámetros de hacer lo que se siente bien versus lo que uno debe hacer. La crisis de nuestro Fausto viene, precisamente, de siempre hacer lo que debe y nunca lo que quiere gracias a ese su eterno cálculo de resultados.

En ese estado te encuentra House of Cards, donde vuelve una relativa calma gracias a los tonos menos graves y tristes que caracterizan a una canción que no sube ni baja su velocidad y que pareciera terminar en un lamento. Un ruego, en realidad. Una última petición patética que hace Fausto a su amada desde su pequeña e infeliz celda motorizada, dando paso a Jigsaw Falling Into Place, que según Yorke trata sobre borracheras universitarias, boliches donde la conexión con una persona se da en miradas, pequeños roces durante los bailes, en sonrisas tenues al compás de música ligera durante el transcurso de una noche coqueta, hasta que la pieza final del rompecabezas es puesta y las esperanzas quedan quebradas al notar que todas esas señales no generaron nada más que ilusiones, tal como lo que le pasó a Fausto, quien no pudo, o no quiso, hacer nada con su amada. El sonido va creciendo hasta sentirse como una energía contenida, ningún instrumento prima sobre el otro y la voz de Yorke retrata el quiebre de la esperanza, la fatalidad de la realidad, la decepción final que nos conduce a Videotape.

La última canción de In Rainbows es una marcha fúnebre, una aparente balada, triste, oscura, que es más de lo que parece. Para nuestro Fausto es una despedida, en realidad. El final de todo un camino, el maldito momento en que el tráfico por fin avanza y Fausto ha quedado con la vida hecha pedazos. Mientras conduce hacia su horrible trabajo, piensa que cuando muera no quedará de él nada más que algo parecido a un VHS. Algo que puede haber registrado quién fue y qué hizo, pero que en sí es un formato muerto que nadie mirará. Fausto nota que podría morir en ese momento. Su crisis lo ha llevado a algo más que superar a un amor imposible que ya no está – o quizá nunca estuvo. Nuestro Fausto, como el de Goethe, ha llegado a darse cuenta que la vida es hermosa porque es corta.

Tal es el contenido de un disco intenso que refleja mucho del momento que vivía Radiohead. Un momento que bien podía haber sido crítico o no. No importa. La cosa es que buscaban reinvención, pues no sabían qué hacer con sus vidas, así que crearon un disco muy introspectivo y de alguna forma trascendieron y se metieron a los nuevos ciclos que algún día tendrán que trascender. Eso es lo que se escucha en In Rainbows y en la historia de este accidental Fausto yorkiano. Y sí, estas son interpretaciones mías basadas en interpretaciones de otros fanáticos y las de la misma banda, porque al final esa era una intención del lanzamiento vía web: unirnos en un nivel diferente al momento recibir y entender la música de este álbum.

Mientras esto pasaba en las mentes de Radiohead y sus fanáticos, en el mundo real la gente se concentraba más en la movida del “Pay to Download” usada por la banda. Fue un lío tremendo en el que todos quisieron dar su opinión acerca de qué era lo malo y lo bueno de esta “revolución” que Radiohead había iniciado, con una gran mayoría de artistas de sellos discográficos hablando en contra del disco por sus consecuencias económicas, con Gene Simmons y Trent Reznor a la cabeza. Se hablaba de un mal modelo de negocios, se tildaba a In Rainbows como una carnada hecha de sonido de baja calidad, que fomentaba la piratería, cuando lo que querían decir es que era un mal negocio, pero para ellos – aunque sí es cierto que este tipo de modelo le arrebata oportunidades de crecimiento económico a bandas más jóvenes y desconocidas.

Yorke admitió eso, pero también dijo que sintieron placer al decirle “fuck you!” al modelo clásico de negocios de la industria musical. Su modelo no era perfecto, de hecho estudios posteriores demostraron que pese a todo, igual hubo piratería. Si bien solo un 38% pagó por el disco, y el 62% restante se lo llevó gratis desde la página, más fueron los que se llevaron ese mismo producto en torrents y otras formas de descarga pirata – o sea, afrontémoslo, la piratería ya estaba muy bien establecida el 2007, como para necesitar la ayuda de una banda inglesa. De todas formas, eso no afectó mucho a la venta del álbum, que en las ganancias que generaron en ese 38%, obtuvieron más dinero que en todos sus discos previos combinados. Nada mal para un “fuck you!” que probó que existen otros caminos para vender. Y la industria lo notó, entendieron que si bien las ventas legítimas debían reducir la piratería, en realidad son el interés y la consciencia de la existencia de un producto lo que más la promueven. Evaluando el impacto, años después, es notorio como la polémica del momento ahogó muchos aspectos positivos del modelo utilizado para lanzar el disco. Hoy por hoy, los analistas y críticos concluyen que es mejor explorar nuevas opciones legales para distribuir productos artísticos en pos de batallar la piratería.

 “No era un modelo, era una respuesta a una situación” dijo Yorke en medio del tumulto del 2007 y nadie le hizo caso hasta mucho después, cuando se comprobó el éxito del modelo que nunca más volvería a ser usado por la banda inglesa. Ya después otros artistas empezarían a tomar formas alternativas de estreno y financiación de sus discos, como Amanda Palmer hizo con Kickstarter el 2012, alegando que “cada músico tiene que buscar su fórmula”. Pero eso ya es otra historia. Lo importante es que In Rainbows sobrevivió a la polémica y trajo de vuelta el sentimiento de hacerte tiempo en tu vida para comprar un álbum sin que te llegue rumiado, que trajo un sentido comunitario al conectar a sus fans con el artista y entre ellos mismos, en una movida que hoy solo generaría bostezos, pero que en ese momento logró mostrarnos a todos, de distintas formas, que estábamos estancados y que ya era la hora de trascender a un nuevo ciclo y así hasta que Mefistófeles nos arrastre, o nos salve algún coro de ángeles de este maldito embotellamiento.

 

Spidey contra Spidey

Publicado originalmente en la Revista Gorila

Entre los fanáticos de Spider-Man hay uno de esos debates que encontramos en todas partes: el del huevo o la gallina ¿quién fue primero? ¿cuál quieres para cenar? No importa el enfoque, siempre será un debate inútil donde lo único que saldrá a la luz son las preferencias de cada debatiente y, siendo sinceros, no nos llevarán a nada. Pero, admitámoslo: es tremendamente divertido. Con ese espíritu, los fanáticos siempre nos andamos preguntando ¿Tobey o Andrew? Y solo esa pregunta nos detiene por días enteros mientras acaloradas discusiones se desarrollan, amistades se pierden, viudas son creadas y, bueno…es de nunca acabar. Por varias semanas solo se escuchan las recriminaciones de los malos perdedores, resuena el eco de los argumentos tardíos que gritamos por la mañana siguiente ya que solo se nos ocurren cuando llegamos a nuestras casas, luego de un pesado día de discutir y discutir y discutir, pues al parecer un mejor Spidey cinematográfico no puede ser definido.

Antes de empezar seré sincero al confesar que yo soy del #TeamAndrew, pienso que fue mejor Peter y mejor Spider-Man, además que sus películas me gustaron más. Pero en medio de toda la sangre y vísceras con las que uno tiene que lidiar cuando llega el tercer día de discusión, pues se me ocurrió que quizá era hora de que alguno de nosotros se anime a darle una mirada más neutral. Y no se preocupen, no saldré con que gana Nicholas Hammond o el mejor Spidey es Christoper Daniel Barnes, eso sería perder el tiempo de manera monumental. Así que ahí va. Spidey contra Spidey ¿cuál fue el mejor Spiderman del cine?

PARTE I: Tobey, tu amigable vecino bailarín.

Cuando Spider-Man se estrenó el 2002 no pensábamos que sería el heraldo de una época llena de películas de superhéroes. Desde el 99 que nos llegaban Batmanes y Supermanes que causaban revuelo y alborotaban a los fans pero no sería hasta el estreno del Spider-Man de Sam Raimi que Hollywood le vería el negocio a las películas de superhéroes. No era para menos, no solo rompió récords de taquilla sino que visualmente era uno de los más grandes triunfos en el cine de acción y suspenso gracias a las escenas de Spidey peleando o balanceándose por los cielos de Nueva York que nos dejaron complacidos y sorprendidos, con ganas de mucho más. Y Tobey estuvo a la altura del reto de hacerse un creíble Hombre (que) Araña con la ayuda de todos estos efectos, CGI y etcétera. Punto para Tobey. Nunca es fácil ser el primero en hacer algo así, quizá Tobey no lo sabía pero estaba estableciendo el parámetro que tendría que seguir todo otro actor que encarnara a Peter Parker.

Por suerte, para Tobey, contaba con la ayuda de un director muy experimentado en cine de acción y aventura: el legendario Sam Raimi, que antes nos había fascinado con Evil Dead y Army of Darkness, y que se hacía cargo de un proyecto que casi tuvo a David Fincher como director, hasta que este renunció porque el estudio no deseaba hacer una versión sobre La Noche que Murió Gwen Stacy como era el plan de Fincher (off-topic: sí, yo también quisiera ver eso). Raimi se hizo cargo de un guión que se venía haciendo desde los ochentas y le quitó pesos extras y detalles que lo hacían sentir muy sobrecargado de villanos (¡oh! ¡la ironía!) e historias de orígenes que entre James Cameron y David Koepp habían ido poniendo en todo el tiempo que estuvieron trabajando con la historia. Raimi se enfocó en el Duende Verde y en aprender a usar efectos por computadora, porque el gran Sam salía de su zona de confort, que son los efectos reales y fabricados a mano, para traernos la historia de Spiderman. Lo que tienen que entender de todo esto es que habían muchas cosas nuevas siendo experimentadas, cosas que después nos traerían un universo cinematográfico bien construido de la Marvel pero que entonces no era más que un sueño loco al que aspiraba Kevin Feige. Como dije, Tobey no lo sabía entonces pero él, junto a Hugh Jackman, eran una suerte de base para todo esto, el borrador de lo que Feige moldearía, después, en Robert Downey Jr. y Chris Evans.

Todo esto significa que Tobey no pensaba que su actuación era tan importante, para él era solo un trabajo más, de un personaje que nunca antes había leído y que aceptó solo porque disfrutó el guión, en otras palabras y no puedo decirlo de otra manera: lo hizo muy bien pese a, y justamente por, que nadie, ni siquiera él mismo, tenía demasiadas expectativas sobre el asunto. Y sí, los geeks, los nerds y todo tipo de fanáticos teníamos, efectivamente, las expectativas en alto pero tampoco teníamos un punto de comparción ni existía tanta presión como la hay hoy en día. Tobey, sin presión ni expectativas, más que darle su propio enfoque al Hombre Araña captó lo que su director quería, le dio una profundidad emocional a su personaje que Raimi había visto a Tobey hacer antes en The Cider House Rules y, esto lo digo en el mejor sentido posible, ese es el estilo Maguire, todos sus papeles tienen cierta fragilidad e ingenuidad conflictuada por personas o eventos que él no puede controlar y los actúa de manera muy parecida. Raimi quería el tipo de personaje que Maguire sabe hacer y Tobey hizo un gran trabajo porque no estaba interpretando tanto a Peter Parker y Spider-Man como a cualquier otro papel que le pudieran dar. Por eso es bueno remarcar que mucho de ese crédito del Spidey de esta trilogía de películas se lo debemos más a Sam Raimi, ávido lector y coleccionista de cómics, a diferencia de Maguire, que supo traer fragilidad a un héroe, cosa que no era muy pensada en ese entonces, pues en la pantalla grande, y en la chica también, los más grandes ejemplos de superhéroes era el intocable de Superman y el infalible de Batman. Ambos personajes muy divertidos, pero que en cierto punto podemos llamarlos aburridos por predecibles. Spidey no es así y Sam Raimi lo interpretó muy bien, dio buenas directrices que Maguire cumplió con mucha efectividad. Ok, bueno, exagerando un poquito en sus expresiones y sus escenas dramáticas, sí, pero igual lo hizo bien. Hoy nos burlamos de la actuación de Tobey, sea con memes o recordando el infame baile de la aún más infame película sobre Spidey: El Hombre Araña 3 y curiosamente aquí se aplica una frase muy famosa de la competencia: “o mueres un héroe o vives lo suficiente para convertirte en el villano”. Y eso le pasó a Tobey, su buena interpretación se volvió ridícula. Si en la primera nos dieron un buena película, en la segunda nos dieron una excelente película, la tercera de pleno apestó en todos los aspectos y hasta en los que no, vuélvanla a ver y se darán cuenta que sí apestaron.

Ahora, Tobey siempre actuó bien, pero en estas películas dependía demasiado de su director y de lo que le dijeran que hiciese y eso no extraña mucho de una persona que no conocía nada del superhéroe al que iba a encarnar y que solo lo conoció antes de la segunda película (lo cual explicaría lo tremendamente increíble que es Spider-Man 2). Pero parte de lo que hizo memorables tanto al Spidey de Maguire como al de Garfield son los actores secundarios. Las películas de Raimi tuvieron grandes aportes por parte de sus actores, en especial William Dafoe, Alfred Molina, Rosemary Harris y J.K Simmons, este último un grande como J. Jonah Jameson a tal punto que Marc Webb no quiso tomar el riesgo de recastearlo y terminó por eliminarlo de su versión del Hombre Araña ya que sabía que ningún fan aceptaría a otro que no fuera J.K. Simmons y Webb buscaba alejarse de todo lo que estuviera relacionado con la versión de Raimi. Mi punto es que todos estos actores le dieron más calidad a la película y en el proceso ayudaron a que el Spidey de Tobey sea buenísimo, pues el entorno también es importante. Los personajes de apoyo ayudan a que la historia tenga más sentido y fluidez, a que la trama principal se mueva a buen ritmo y a mantenernos entretenidos en el proceso. Porque hay un momento en que te cansas de ver llorar a Peter y, por suerte, puedes distraerte de ello en Norman Osborn u Otto Octavius, incluso en la tierna y aguerrida tía May o en la comedia que se nos brinda a través de J. Jonah Jameson. Pero, así como tenían un buen reparto para hacer un mejor Spidey, Maguire y Raimi a lo largo de sus tres películas también tuvieron ciertos personajes que fueron arruinados, como Harry Osborn o Gwen Stacy, incluso la propia Mary Jane ya que a nadie le convenció del todo Kirsten Dunst en este papel, por cosas como ponerla en la mítica escena del puente de Nueva York y hasta hay quienes se quejan de la escena del beso por estar muy parada en la línea de lo cursi y lo romántico (a mí no me miren, esa escena me parece genial), u otras cosas como que no cayó bien que volvieran a Flint Marko un sensiblon o, bueno, casi todo lo que la 3 nos dejó. Pero más allá del reparto y del director, enfocándonos solo en Maguire, admito que las más grandes quejas sobre Maguire suenan tontas. Es cierto, lo suenan. Pero bien pensadas no lo son. Hay cierto sentido en quejarnos de un Peter Parker demasiado callado, muy tímido y silencioso. Sí, sé que Peter en los cómics es así. Sí, he leído todo Amazing Spider-Man y, también, Ultimate Spider-Man, no estoy hablando por hablar. Peter puede que sea callado y tímido y silencioso, pero no tanto. Este enfoque de fragilidad que tenía Maguire le quitó al personaje una de sus caracteristicas más importantes: los malos chistes para combatir el miedo, quintaesencia del personaje. Y sí, sé que el Spidey de Tobey a veces lo hace, pero es que es tan intensa su fragilidad que, además de que no lo hace tanto, cuando lo hace no siempre lo sentimos.

Algo que sí debo remarcar es que hay una evolución muy genial de Spidey/Peter Parker, porque cada película de Raimi se trata sobre el crecimiento, así que no podía faltar la evolución del personaje que, lamentablemente, en el gran cuadro se pierde pues estos cambios son más notorios en todos los demás y no tanto en Peter. Claro, eso antes de la famosa escena del club de jazz que no sólo tardaron ocho días en filmar sino que el mensaje que Raimi quizá quiso comunicar se perdió en la ridiculez de un Tobey Maguire que pasó de ser angustioso y calladito a ser incómodamente arrogante. La poca notoriedad de su evolución hizo que su cambio debido al simbiote se sintiera forzado, ridículo y risible por ese salto súbito de niño obediente y educado cuyo único pecado es tener algo de culpa en la muerte del tío Ben a…bueno…eso.

Sí, Tobey hizo su trabajo y lo hizo bien. Tuvo la suerte de un reparto genial, un director maravilloso y dos guiones que respetaban el camino y la evolución de un superhéroe. Además Tobey encarnó a un Spider-Man más basado en el Spiderman clásico de la Era de Plata del Cómic, con ciertos toques modernos. Su Spidey era un alma vieja con mucha carga nostálgica que todos los fans acérrimos, o más antiguos, disfrutaron por, justamente, esa nostalgia que transmite. Nos gusta el Spider-Man de Tobey Maguire y Sam Raimi no solo porque fue el primero sino porque su caracterización apuntaba a despertar sentimientos por él que se amparan en el velo de la nostalgia de los fanáticos. Y en aquellos que no conocían nada de Spidey, tenían una historia sencilla y bien caracterizada, divertida y llena de accion y colores y por eso era un reto muy difícil  para Marc Webb y Andrew Garfield superar a este Spidey, tanto que, y adelantando un poco de la parte dos de este artículo, el que la logró fue Garfield y no Webb.

PARTE II: Andrew, tu vecino hipster hecho al cool

Y llegamos a Andrew, el hipster que el mundo condenó como demasiado cool y que muchos fanáticos de Maguire odiaron por motivos obvios. Pero, antes de hablar de Andrew y su actuación como Spidey es necesario hablar un poco de Marc Webb y sus películas.

El 2012, cincuenta años después de la primera aparición de Spider Man en Amazing Fantasy #15 y diez años después del estreno de la primera película de Spidey dirigida por Sam Raimi (de la que hablé en la PARTE I) nos llegó The Amazing Spider-Man, dirigida por Marc Webb y protagonizada por Andrew Garfield, un film que, antes de morir, Roger Ebert calificó como el segundo mejor de todos los de Spider-Man, siendo el mejor la segunda entrega de la trilogía de Raimi. Pero lo cierto es que las dos entregas de Marc Webb tienen muchas fallas, tanto a nivel de historia como en realización. Webb era director de videos musicales y en su currículo en la pantalla grande solo tenía una increíble prima opera muy romántica, cruda y divertida en su propio estilo. Webb no era a quién querían los fans y muchos aun sostienen que fue una pésima elección para dirigir. Lamentablemente no puedo negar que en cierto modo tienen razón, pero en cierto otro no. Webb no tenía muy claro lo que quería hacer con Spider-Man, aun sí tenía bastante claro lo que quería hacer con Peter Parker y como resultado tuvimos una hermosa y tierna historia de un muchacho asustado y debilucho que tiene que aprender a manejar un gran poder con responsabilidad. El problema fue que justo por ese enfoque más centrado en Peter, muchos otros elementos fueron mal manejados y generó lo peor de estas películas: la exagerada concentración en el romance hasta el punto de hacernos sentir viendo One Tree Hill, en dos películas que tienden a pecar de blandas y que pese a estar llenas de pequeños guiños y maravillosos detalles, estos no alcanzaron a distraer al público de que a ambos filmes les faltaba algo, les sobraba otra cosa y cuyas inconsistencias le costaron la aprobación de una gran mayoría de su público.

Lo más triste es que el guión original de Roberto Orci y Alex Kurtzman para la segunda entrega de Webb solucionaba muchas de las imperfecciones y agujeros en la trama de las que tanto se quejaron los fanáticos, y por X o Z motivo no se los hizo tal como fueron escritos. Pueden culpar a Avi Arad por ser un productor tan…problemático, que insistió tanto en los cambios que afearon la película, o pueden alegar que a Webb le faltó habilidad como director para lograr llevar a la pantalla un guión como el que tenía entre manos. En realidad no importa, las películas ya salieron y por muy divertidas, entretenidas, malas o buenas que les puedan parecer lo cierto es que están falladas. De poco valió que Webb usara menos CGI que Raimi para dar más realismo a la película, o que esta no fuera filmada en digital o tantos pequeños detalles que no pondré acá para no alargar demasiado el artículo. El punto es que Webb estaba muy condicionado por: 1) Avi Arad, 2) su propia inexperiencia y 3) las películas de Raimi. Tanto así que cometió demasiados tropiezos que nos quitaron de las manos la chance de una película que lograse la épica y casi imposible tarea de superar a Spider-Man 2 como mejor película del trepamuros. Lamentable. Pero ahora avoquémonos a lo que vinimos: Andrew Garfield como Spidey.

Imaginen a un fanboy, no uno cualquiera quizá, pero si a uno que tuvo la chance de ser su superhéroe favorito y se metió con alma, vida y corazón a lograrlo. Andrew Garfield era este fanboy que creció leyendo Spider-Man, quién, como nosotros, quedó emocionado con las películas de Raimi y que cuando se puso por primera vez el traje de Spidey no se aguantó y se puso a llorar de la mera emoción. Ahí ustedes dirán: “eso debe ser inventado” pero se están perdiendo el punto. Ninguna mentira aterriza lejos de la verdad y por lo que uno puede ver en las entrevistas de Garfield (el actor, no el gatito) es fácil intuir que ama al personaje genuinamente y que creció con él. Además, si pueden emocionarse con la WWE, las promesas de un político o los anuncios de la Blizzard y no con Andrew siendo un fanboy con el sueño siendo cumplido, entonces están fallando en algo poco relevante de la vida pero igual maravilloso.

Sin embargo, ser un fanboy no te asegura ser un buen actor o un buen lo que sea, puede que incluso te ciegue a experimentar cosas nuevas o te ponga tanta presión que termines por arruinarlo todo y es, justamente, esto lo que le da puntos a la actuación de Andrew: el tipo estaba emocionadísimo, demasiado metido en su papel pero en ningún momento perdió el balance de su performance, por estar haciendo uso de sus propias ideas tanto como las de su director. Y ese profesionalismo es algo loable porque cuando algo que amamos está involucrado tenemos más propensión a perder la cabeza. Nomás vean a un buen fanático de fútbol viendo los últimos minutos de un partido donde su equipo está perdiendo por un mísero gol. Es de temer. Webb supo ver que Andrew, pese a ser un actor desconocido, tenía mucho potencial y no estaba muy quemado por otros roles. Era un riesgo, efectivamente, pero pagó bien porque resultó ser un riesgo fresco, gracioso e innovador, que los críticos amaron y que hasta el mismo Stan Lee dijo preferir por encima de Maguire. Pero nada de esto alcanza para convertirlo en mejor Spidey que Tobey, porque por más que, cómo fanáticos, queramos que alguien que sabe sobre Spider-Man sea Spidey siempre existirán otras manos que lo torcerán un poco a otras direcciones que las que los fanboys queremos, porque el cine no se trata de representar los cómics tal y como salieron, eso sería aburrido. El cine debería apuntar a crear versiones alternas de la historia original, cuidando de lograr cierto balance. Y, repito, Andrew lo hizo bien en ese sentido.

Ahora, el mismo Webb admitió que sus películas eran más sobre los orígenes de Peter Parker que los orígenes de Spider-Man y eso se lo puede ver en la interpretación de Andrew, quien representó a un adolescente de verdad, más cerca a la esencia de lo que significaba el personaje de Peter Parker en los cómics de Ultimate Spiderman y fue por esa cercanía a ese universo, y su búsqueda de diferenciarse al Peter Parker de Raimi, que obtuvimos un Parker más temperamental, discutidor y arrogante, pero eso también permitió que tuviese el toque burlón que Maguire no tiene. Dejenme aclarar que esto tampoco lo hace un mejor Spidey y, en realidad, jugó un poco en su contra. Lo bueno fue que, por fin, obtuvimos a un Peter que diseñaba tecnología avanzada y no solo respondía bien a preguntas del doctor Connors, pues el de Garfield es un Peter que demostraba su impresionante intelecto e inteligencia sin dejar de ser un nabo y, sí, admitámoslo de frente, un hipster hecho y derecho con un peinado ridículo. Un hipster adolescente, nabo e inteligente que no importaba que quisiese parecer cool, igual no era aceptado por sus compañeros. Y es que ambos, tanto Tobey como Andrew, fueron losers pero el de Garfield lo mostró con más elementos, diferente óptica y sin escenas de baile. El Peter asustado de Andrew hace bromas y se pone arrogante sin nunca perder la intensidad de su carisma mientras se desempeña bien en coreografías de pelea genialmente diseñadas, que contienen poco CGI y que generan una sensación más vertiginosa a las partes donde Spider-Man entra en acción. Hasta en cómo se comporta Peter después de ser mordido encontramos elementos más propios de una araña, pues Andrew se dio la molestia de estudiar el comportamiento y movimientos de estas para prepararse para su papel y los guionistas le siguieron el juego poniendo detalles de ese estilo a lo largo de la película. El punto es que el chico se esforzó, pero eso aun no alcanza para nombrarlo mejor Spidey ¿o me equivoco?

Algo que ambas sagas comparten es que contaron con un gran elenco de apoyo. Pero allá donde William Dafoe y Alfred Molina triunfaron, Rhys Ifans, Dane Deehan y Jamie Fox solo empataron. No es posible negar que el Spidey de Maguire tuvo villanos mejor interpretados, incluso si elevamos a Jameson a calidad de un villano buena onda. En el caso de Andrew, hay que vanagloriar a tres de su elenco de soporte: Martin Sheen y Sally Field por un lado, y Emma Stone por el otro. El tío Ben y la tía May siempre han sido una parte muy importante de la identidad tanto de Peter Parker como de Spider-Man y si bien Rosemary Harris cumplió su papel a la perfección junto a Maguire, la tía May que interpretó Sally Field es igual de perfecta pero en otro estilo. ¿Cómo explicarlo? A ver, olvidemos por un minuto lo falladas que están las películas de Webb y pensemos en el tono que quisieron poner: muy Batman Begins, muy The Dark Knight, muy oscuro en el modo en que se critica que no es al Universo Cinematográfico Marvel y que el Universo Cinematográfico DC es demasiado. En las películas de Webb tenemos un punto medio, entre oscuro, tierno y gracioso que se diferencia muchísimo del tono alegre, esperanzador con momentos de oscuridad y mucho drama de las películas de Raimi. Webb es más realista y emocional mientras que Raimi es más cálido y eso se nota muy bien en ambas tía May. Sally Field nos entregó una tía May conflictuada, frágil dentro su fortaleza, consciente de los secretos de su Peter de una manera más obvia y más temprana, además de representar muy bien a una figura materna y cariñosa para un adolescente atribulado. La relación del Peter de Andrew con su tía May sirve como respiro emocional y cómico al tono realista y angustioso de la película. Tal vez por eso generó una división entre fans que la adoraron y fans que no sabían qué pensar cuando Sally se mandaba líneas muy cliché. Eso significa que Rosemary Harris fue mejor tía May, pero tampoco podemos quitarle mérito a la muy buena actuación de Sally Field. Así como Martin Sheen, que sin decir las míticas palabras: “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”, nos transmitió el sentimiento de la frase con su mera actuación que resuena en ambas películas y no solo a nivel trama.

Y eso nos trae al segundo punto más fuerte de Garfield: Emma Stone. Porque si bien el carisma y los chistes del Spidey de Andrew nos gustan, de las películas de Webb rescatamos la forma en que exploran más la relación de Peter con Gwen sin reducirla a un interés romántico o damisela en apuros como fueron reducidas Kirsten Dunst y Bryce Dallas Howard. No entró solamente en juego la química entre Andrew y Emma que derivó en su romance fuera de cámaras, sino que Emma Stone es una buena actriz y su actuación en estas películas brindaron una Gwen Stacy que es más una compañera de Peter, que lo ayuda, lo soporta y lo apoya sin ser segundona, manteniendo su independencia como personaje y hasta mostrándose más eficaz o inteligente en ciertas situaciones. Pese a toda la ñoñez del romance, Stone nos dió a una Stacy de armas tomar, decidida e inteligente y ***spoilers*** su muerte es lo que más nos marca y duele de estas películas ***fin de spoilers***. El personaje de Emma Stone y su interpretación refuerzan todos los puntos fuertes de Andrew y ayudan a ilustrar el punto principal por el cual Andrew podría quedar como el mejor Spidey: Peter es un cobarde que obtiene poder y su historia nos muestra cómo alguien sin poder, al obtenerlo, puede vivir sin ser corrompido.

Garfield nos dio un buen Spider-Man y un genial Peter Parker, nos trajo buenas películas pese a que los productores, guionistas y director no estaban a la altura. Andrew peleó donde muchos actores se rinden y la peleó como nadie. Lo que quiero decir es: Andrew fue un Spidey demasiado bueno para sus películas.

TL;DR: Andrew fue un Spidey demasiado bueno para sus películas.

PARTE III: El Maravilloso Hombre Araña es…

…Andrew Garfield. Pero antes de que los miembros del #TeamTobey salten a rasgarse las vestiduras déjenme aclarar un par de cosas. Andrew podrá ser el mejor Spidey, pero las mejores películas son las de Tobey Maguire Sam Raimi, pues nada ni nadie puede borrar el hecho de que Spider-Man 2 es la mejor de todas las películas de Spidey, y que el viaje de superhéroe de Tobey fue mejor planificado, además que su actuación no solo estuvo bastante bien sino que fue la primera, la que puso todos los parámetros para todo futuro actor que encarne al Hombre Araña. Por eso no puedes decir que Maguire no es genial, eso es cierto, pero tampoco puedes encerrarte en insistir que lo es solo porque sí o porque sus películas son geniales (excepto la tres, no puedo remarcar eso lo suficiente) o porque no te cae Andrew. Bueno, puedes pero don’t be a douche.

Ambas sagas apelaron a metas distintas y se centraron en diferentes aspectos de un solo personaje. En las dos versiones ves lo que implica transformarse en Spidey, pero la de Webb explora mucho más a lo que significa ser Peter Parker y no lo limita a una escena a lo compilación ochentera. Claro que, tampoco se vuelve un exceso romántico que hasta meloso puede llegar a sentirse, en especial en la segunda película de Webb. Y es por eso que el debate perdura, porque muchas veces confundimos lo que pensamos de las películas con sus protagonistas y en este particular caso tenemos una trilogía que contó con un gran director, capaces guionistas y una actuación buena de Tobey Maguire, enfrentando a dos películas muy falladas pero que contaban con un actor que interpretó a un Peter que ya es un héroe antes de ser mordido, cuyos poderes (como la adolescencia) no hacen más que moverle el piso, que no son más importantes que la muerte de su tío o sus padres y que tiene que reencontrarse a sí mismo mientras se descubre como Spider-Man, evitando convertirse en otra cosa, más que Peter Parker, en el trayecto.

Y sea cierto o no lo que acabo de escribir, todavía tengo un argumento más a favor de Andrew. Actuó muy bien, se metió en el personaje, hizo su tarea, fue profesional y, siendo esto lo más importante, empezó a separarse del proyecto cuando se decepcionó por la manera en que se saboteó al guión original de The Amazing Spider-Man 2. De muy mala manera, eso sí. Como todo buen fanático se puso caprochoso y furioso e hizo tremendo papelón, pero le reconozco la pasión, a su favor diré que solo alguien que de verdad ama al personaje haría esa clase de peleas, que se parecen mucho a las de: quién fue primero ¿el huevo o la gallina? y, bueno, así es como hemos llegado hasta acá.

Detrás de los orígenes de la Mujer Maravilla

En diciembre de 1941 salió el octavo número de All Star Comics, donde se presentó al mundo a la Mujer Maravilla. Entonces estábamos en la Era dorada del cómic, esa época en que  la industria del cómic recién comenzaba pero igual plantó sus raíces más sólidas mediante personajes que aun hoy son importantes, que mueven la cultura al generar modas. Sí, fue una era prolífica y joven donde vimos a coloridos – y no tan coloridos – hombres disfrazados con capas y spandex, hombres que se enfrentaban a supervillanos, ladrones, asesinos y hasta nazis, en revistas que se vendían, especialmente, a colegiales de siete a diecisiete años de edad. Esos fueron los tiempos que permitieron a la industria del cómic perdurar hasta el día de hoy, basándonos tanto en capital inicial como galería de personajes. Y claro que también fue una época en que predominaba el género masculino,  donde los personajes femeninos eran o una peste, o una damisela en apuros, o la versión femenina de algún varón, siempre segundona, nunca a la altura de nada más que de ser una posible esposa. Es en ese contexto que William Moulton Marston creó a la Mujer Maravilla.

Marston fue un psicólogo, inventor de un aparato que se utilizó en la construcción del primer polígrafo y un convencido de que la mujer era más honesta y confiable que el hombre, sin contar  más rápida,  precisa y trabajadora. Marston también creía que el cómic tenía grandes probabilidades educativas y quiso crear un personaje diferente, uno que no triunfase con puñetazos y a la fuerza, como todos los superhéroes de entonces. Y es gracias a la sugerencia de su esposa que hoy tenemos a la Mujer Maravilla, quien se unió a las heroínas de aquellos tiempos, como la Viuda Negra y Fantomah, entre unas pocas otras.

De repente Marston tenía a esta chica pin-up superpoderosa con la que podía cumplir todas sus fantasías. Verla dibujada en aventuras que escribía usando su arquetipo de mujer perfecta, mostrándola en todo su esplendor. Marston se considera feminista y no intentaba ocultarlo. De hecho lo predicaba en cada nueva historia, llegando a poner a un villano furioso de que las mujeres ayudaran en los esfuerzos bélicos, por ejemplo. Marston buscaba que la sociedad se diese cuenta de que pronto las mujeres se darían cuenta de su poder y escaparían al dominio masculino, tal como las amazonas de Temiscira, y esperaba poder influenciar a las niñas de aquella época para que sean fuertes, se sintiesen empoderadas y atractivas como la Mujer Maravilla. Y, bueno, tengamos en cuenta que mientras él hacía eso, Gardner Fox, escritor de la Liga de la Justicia , hacía a Diana la secretaria oficial del grupo de superhéroes . No está demás aclarar que Marston estaba furioso. Bueno, la cosa es que con todo y obstáculos, en tan solo seis meses después de su segunda aparición (Sensation Comics #1), la Mujer Maravilla se adjudicó, , su propio cómic.

Casi bautizada como Suprema, la Mujer Maravilla era ese personaje al que Marston se las arreglaba para dejar atada – en una suerte de bondage – cada que podía. Ahora, recordemos que la intención original de Marston era la de crear un personaje que venciese todo con amor, que pese a tener la fuerza de Superman, aun pudiese ser tierna y sumisa, alegando que de esa manera podía reducir la violencia en el cómic sin que los lectores lo notaran, a la vez que conscientemente lanzaba imágenes y palabras que podían estimular a estos lectores sexualmente. Sí, Marston era un fanático no tan secreto del bondage y sostenía que la sumisión no solo era un fuerte elemento erótico, también era una hermosa virtud y la única forma en que la gente del mundo lograría la paz mundial.

La Mujer Maravilla que idealizaba su creador era poderosa y hermosa, una muchacha cuya presencia inspiraba en los hombres el deseo de la sumisión y la felicidad absoluta de estar esclavizados a alguien así de superior. Eso era  sumado a que Marston, no muy afecto a Hegel, intentaba entregar tramas envueltas en temáticas de justicia transformativa y el rol del arrepentimiento en la sociedad.

Todo esto generó el debate acerca de si Marston hacía esto por cachondo, o por estimular la cachondez de la juventud. De hecho, mucho se dijo al respecto, pero nada de eso lo distrajo de seguir escribiendo a la Mujer Maravilla, sea cual fuese el motivo por el que lo hacía, hasta su muerte el año 1947. Con Marston fuera de la viñeta, el feminismo del personaje bajó severamente, convirtiéndola en una sombra de lo que antes representó.  Ahí fue que le crearon el mítico jet invisible y añadieron otros elementos para mantenerla interesante, pero ya estaba transformada en una heroína clásica y menos interesante que la de Marston. Esta versión de la Mujer Maravilla tuvo vida durante la era de Plata del cómic, una época marcada por la creación de la Autoridad de Códigos del Cómic, nacida porque un par de giles le creyeron al doctor Fredric Wertham que los cómics depravaban a los jóvenes y los transformaban en delincuentes.

De repente la Mujer Maravilla era la sombra de quien antes fue su patiño – el piloto Steve Trevor – y estaba más preocupada del romance y la moda, en un cambio muy abrupto de una figura empoderada e independiente a todo lo contrario. Esto duró hasta 1958 cuando Harry G. Peter fue reemplazado por Ross Andru y Mike Esposito, quienes le dieron un origen revisado a Diana Prince y renovaron las cosas dando varios giros, entres ellos la explicación del Multiverso en la DC y que las diferentes Mujeres Maravillas vivían en universos alternativos. No sería hasta allá por el 73, durante la edad de Bronce del cómic   – tras sobrevivir a una extraña decisión de quitarle los poderes y regalarle una asistente china – que la Mujer Maravilla volvería a levantar el interés del público. En gran parte gracias a Gloria Steinem, quien impulsó a toda costa el retorno de la superheroína.

Los ochentas verían a Diana Prince retornar al status quo de la guerra. Steve Trevor vivía nuevamente y no fue el único retorno, junto a él llegaron otros viejos personajes de soporte como Etta Candy y el general Darnell. Es acá cuando la Mujer Maravilla estrenara el emblema WW en su pecho en lugar de su, ya, tradicional águila, más por temas comerciales y de mercadeo, pues se tenía que procesar al nuevo emblema como marca registrada. Pero no fue muy bien, las ventas eran bajas y en 1983 Dan Mishkin y Gene Colan trajeron de vuelta a Circe con la esperanza de que esto levantaría ventas. Capitularon y concluyeron el cómic en 1986 con el matrimonio de Diana con Steve Trevor; un final feliz que luego fue eliminado de la continuidad del universo DC. La editorial se estaba replanteando varias cosas y se valieron de la saga Crisis en las Tierras Infinitas, con la que borraron todas las versiones de la Mujer Maravilla y se alistaron para relanzar al personaje desde cero.

Este reinicio llegó el año 87 y puso a Greg Potter y George Pérez detrás de las bambalinas del cómic Wonder Woman. Bueno, en realidad Potter no soportaría la presión y renunciaría para el segundo número, dejando a Pérez a cargo del arte y la trama. Ahora,  si bien en temporadas tuvo ayuda de Len Wein y Mindy Newell, se le atribuye a él todo el éxito de su corrida de 62 números en el cómic.

Como Marston en su época, Potter y Perez planificaron a esta nueva Mujer Maravilla como una feminista, además de añadir un contexto mitológico al mundo de Diana Prince. Aquí se establecieron otros cánones para Temiscira, la isla matriarcal, e hicieron princesa a Diana, enviada como emisaria al mundo del patriarcado. Esta versión de la Mujer Maravilla era lo que creo que Marston hubiera querido: excesivamente hermosa, con una eterna sonrisa y de un aire inocente debido a su corazón tierno (todo esto regalo de Afrodita), muy sabia en actos y palabras (por la voluntad de Atena), poderosa y fuerte como la tierra (gracias a Deméter), hermanada con el fuego (por la gracia de Hestia), capaz del vuelo y la velocidad mejorada (gracias a Hermes) y, además, una cazadora de poderosos instintos y unión con las bestias (cortesía de Artemisa). Hasta le dieron un disfraz con temática más patriótica que elegantemente justificaron en una historia que involucraba a la madre de Steve Trevor, (ahora envejecido y emparejado con Etta Candy para evitar que los lectores pensaran que se seguiría explorando la vida romántica de la Mujer Maravilla con Steve).

Pero lo más interesante de la época de Pérez no fue este retorno a la Isla Paraíso, sino como las aventuras de la Mujer Maravilla se enfocaron en las injusticias del Olimpo mientras se adaptaba a una vida, podría decirse, de inmigrante en un mundo nuevo y totalmente patriarcal, que hasta le extendía el reto de un idioma desconocido, bajo la que enfrentaba con la guía de unas vecinas, madre e hija, de nacionalidad griega que fungían de traductoras. Pérez mostraba a una Diana de aparente ingenuidad que, en realidad, era una guerrera bien entrenada, que entendía a la perfección temas de guerra, muerte y destrucción, optando por defender el orden bajo cualquier coste necesario. En sus tiempos se describía a esta versión de la Mujer Maravilla como una mujer con inteligencia, sentido compromiso y dedicación a la par de los de Batman, pero poseedora de muchos de los límites y poderes de Superman. Este cambio en su actitud resonó bien junto a todos los otros cambios en su contexto, esos cambios que le trajeron un aire nuevo a quien apenas descubría aquel mundo al que no estaba acostumbrada, donde la gente se apresuraba a llamarla superheroína y donde su ignorancia pasaba por ingenuidad, de tal forma que el contraste se formaba cuando se la mostraba en el rol de guerrera despiadada y brutal contra enemigos como Ares, Circe, Cheetah y, claro, Deimos.

Después de la aclamada era de Pérez, llegaría el dúo de William Messner-Loebs  (guionista) y Mike Deodato (dibujante), cuyo gran logro fue quitarle el manto de la Mujer Maravilla a Diana para dárselo a la pelirroja Artemis y, en un supuesto ardid para humanizar a Diana, hacerla trabajar vendiendo tacos en un local de comida rápida. Ya luego John Byrne seguiría ese recurso de darle el manto de la Mujer Maravilla a otra amazona, en este caso la misma madre de Diana, Hipólita, en una intrincada trama de viaje en el tiempo y ascensos divinos que retornó al canon a la Era Dorada de la Mujer Maravilla, alegando que esa era la mismísima Hipólita (#omaigá). Después, Eric Luke sería el encargado de otorgarle un giro más existencial a Diana, pero solo logrando dejarla más parecida a Superman. Por suerte esto duró hasta que llegó la genial etapa de Phil Jimenez,  con dibujos que evocaban a Pérez y una Mujer Maravilla fuerte, independiente, sabia, leída y poderosa, que no solo salvaba el mundo sino que se daba tiempo de ser activista de los derechos de la mujer alrededor del mundo. Esta visión de Jimenez serviría de antecedente a lo que más tarde hizo Greg Rucka con la genial villana Veronica Cale (cuyos métodos la harían una temible adversaria en estos tiempos) y su enfoque político y moderno que mandó a los silver oldies a «freír monos».

Por esos tiempos se empezó a cocinar la trama de Crisis Infinita, la cual usaría a la Mujer Maravilla para romper un tabú del universo DC. Diana le rompería el cuello a Maxwell Lord (que, bueno, se lo merecía) haciendo lo que Batman y Superman no se animaban a hacer y por lo que, luego, ellos y el mundo, la repudiarían como una asesina a sangre fría. Sus actos generarían un efecto domino en las psiques de sus compañeros de equipo quienes, tras una sucesión de eventos, dejarían a la Mujer Maravilla sola y con su patria transportada a otra dimensión. La historia de Inifinite Crisis es importante, sí, pero no en el desarrollo de la Mujer Maravilla, sino en cómo unió la versión de Pérez con la versión de la Era Plateada, mostrándonos que Diana podía solucionar las cosas haciendo lo que fuese necesario aunque nadie lo quisiese hacer, viendo más allá de los tabúes de sus compañeros.

Para entonces los fanáticos estaban cansados de la irregularidad del cómic y la llegada de Gail Simone para encargarse del título solo estabilizaría las cosas a medias mientras Dan DiDio (enemigo número uno de los cómics y editor ejecutivo de la DC) le devolvía al cómic su numeración tradicional. Llegó el número 600 donde colaboraron nombres importantes como Geoff Johns, George Pérez, Phil Jimenez y Amanda Conner en un número que funcionó más como un tributo. Con todo esta temporada en los cómics no generaría especial atención en los lectores hasta su cancelación, el 2011, junto a muchos de los títulos más importantes de la DC, quienes a apuntaban a lo que ahora se conoce como los Infames 52.

En este enésimo relanzamiento del universo entero de la DC las cosas no salieron bien, al menos en temas de venta y aceptación de los lectores. Pero, curiosamente, el reboot de la Mujer Maravilla fue una de las mejores cosas que le pasó al título desde George Pérez o Phil Jimenez. Poderosamente escrito por Brian Azzarello y dibujada por Cliff Chiang, esta versión trajo muchas de las mejor escritas historias de la Mujer Maravilla, que fascinaron a los lectores por el giro oscuro y horrorífico que Azzarello le dio al personaje y sus aventuras. Diana ya no era la misma de antes y esto lo remarcó Azzarello cambiando el origen del personaje de ser una figura de arcilla que tenía vida gracias a la magia, a convertirse en la hija natural de Hipólita y Zeus. Esta historia llenó las páginas del primer arco argumental del cómic y dejó a los lectores satisfechos, deseosos de más. Y eso mismo obtendrían de Azzarello, pues pronto brindó  otros arcos argumentales donde veíamos a Diana inmersa en un mundo cada vez más rico en mitología y personajes secundarios interesantes en un cómic oscuro, poético y visualmente fascinante que atrapa por su poesía y complejidad.

Desde la Era Dorada del cómic que la Mujer Maravilla ha sido un personaje muy popular e icónico, particularmente para el movimiento feminista. Diana hasta tuvo una exitosa serie de tres temporadas donde Lynda Carter interpretó a una heroína más parecida a las versiones de Marston, con algo de la de Pérez (aunque es más correcto decir que la de Peréz tiene algo de Lynda Carter) y, actualmente, es encarnada por Gal Gadot.

A la Mujer Maravilla se la ha interpretado de varias formas y desde numerosos ángulos. Muchos lectores y lectoras se identificaron con la propaganda americana que el cómic exhibió durante la Segunda Guerra Mundial, otros la seguirían por la trama y actitud balanceada que Pérez le supo dar, solo superado por Azzarello y su horror poético, mientras que otros se irían más por la sensualidad con que fue retratada por los muchos artistas que la dibujaron desde su creación. Sea cual fuere el caso, lo importante es que, de una forma u otra, quedó asentada en nosotros como modelo de fortaleza femenina, un ejemplo de que la mujer moderna puede sobrevivir y triunfar en el mundo monopolizado por el género masculino. Y era, es y será, refrescante saber que mientras Superman fue creado como un ardid de ciencia ficción para batallar contra el sentimiento de impotencia, y Batman fue ese detective escapado de los cómics pulp para probar que sin ser invulnerable se podía patear traseros,  la Mujer Maravilla no fue creada con los mismos conceptos e intenciones no le debe todo a la Segunda Guerra Mundial, ni a batallar contra estereotipados enemigos de Estados Unidos, sino a ser un ícono para la mujer. Que hasta el filme de Patty Jenkins, no fue bien representada en cine y televisión.

Y todo esto nos remonta a Elizabeth Holloway, la mujer que inspiró la mayoría de los aspectos de la Mujer Maravilla y que le sugirió a su esposo, William Marston, que el héroe que creaba tenía que ser heroína. Holloway y Marston eran tan progresistas para su época, que sus vidas privadas le costaron la reputación académica a Marston. Todo ello contribuyó a que la presencia de la Mujer Maravilla haya sobrevivido incluso a los periodos de malos escritores. Todo este proceso con que Marston quiso reeducar a la juventud terminaría con su muerte y la renuencia de la DC de contratar a su obvia sucesora y esposa Elizabeth Holloway, que no podemos decir que fue un error pero basándonos en la baja calidad que tuvo el cómic hasta la llegada de Peréz, creo que nos gustaría pensar en todo lo que una mujer como Holloway podría haber logrado con una mujer como Diana. Pero ni modo, todo por lo que había luchado Marston con su personaje desapareció en las manos de Robert Kanigher, primer sucesor de Marston, y tuvimos que esperar a que George Pérez le devolviera la gloria a este personaje. Actualmente seguimos luchando para que la Mujer Maravilla sea bien representada en cualquier medio en que se les ocurra colocarla y hasta ahora las series animadas van ganando por goleada. La pregunta que perdura es si es que la versión encarnada por Gal Gadot logrará mostrarnos lo que la Furiosa de George Miller y Charlize Theron nos mostró, haciendo honor a este gran personaje de la DC.

El Loco Max y la Furia del Camino

Originalmente publicado en la página de la Revista Gorila.

Estamos cansados de tanto remake y reboot. De verdad, consíganse algún creativo x y empiecen a sacar otra cosa que no sean los remakes, reboots o todavía más películas de superhéroes. No nos malentiendan, en la #RedacciónGorila somos fanáticos de los superhéroes, especialmente de esa obra maestra llamada Capitán America: El Soldado de Invierno, pero también somos capaces de reconocer que el cine anda estancándose en un ciclo que no promete ser provechoso. Incluso el Maestro así lo dijo, claro que sin el amor a los superhéroes.

Pero nunca tuvimos una sola duda de que George Miller reinventando a Max Rockatansky era una de las ideas más estupendas de la vida. Tan solo tienen que ver la trilogía original (o ver el especial sobre Mad Max de la Revista Gorila) para comprenderlo. Miller, en Mad Max, nos entregó tres películas muy distintas entre sí que propusieron diferentes aspectos de una sola visión post-apocalíptica, misma que luego sería citada como la influencia de un gazillón de otras películas. Y ese es un récord que solo el mismísimo #BigGorila y unos pocos otros han logrado. Por todo eso nunca tuvimos una sola duda de que solo Miller podía superar a Miller. Y el tiempo ha probado que estábamos en lo correcto.

Alejado ya, Miller, del magro presupuesto de 356,000 dolarucos que tuvo la primera película sobre Mad Max y bordeando esa suma trescientas veces aumentada (sin contar la inflación, claro), es inevitable notar que cualquiera que haya sido la suma es poco precio para tan buena inversión, que resultó en 120 minutos de pura adrenalina, caos y violencia. Una película atrapante y aterradora que en pocas palabras nos entrega una historia bien narrada, bien pensada, genialmente planteada y todavía mejor realizada. Tomando el manto de Mel Gibson, Tom Hardy ha probado ser un Max más estoico pero mil veces más intenso. Expresivo y sutil, el papá Hardy siempre da impresionantes actuaciones, dignas de una Banana de Oro, pero en Mad Max su interpretación nos ayuda a digerir los cuantiosos detalles del mundo post-apocalíptico donde las caseritas venden leche materna y la alcaldía te dice que el agua es adictiva. Acompañado de un gran grupo de mujeres, Max emprende una persecución larga e intensa donde una formula se repite y repite, pero arreglándosela para sorprendernos con su visión y creatividad en cada reiteración de la formula. Y si bien, para horror de Aaron Clarey, la película es feminista ¿cúal sería el problema con eso? Para nosotros ninguno. En realidad, todo lo contrario: nos encanta.

Aun entre tanta calidad en las interpretaciones de Hardy, Theron, Hoult, Keough y Gale, el más memorable es Keays-Byrne, viejo conocido de las películas de Mad Max, con su grotesco, brutal y ligeramente basado en Ron L. Hubbard, personaje llamado Inmortan Joe, rey y tirano de la Citadela que le saco jugó a las películas de Thor y con eso tuvo para vivir como caficho pese a estar varado en un mundo de #@!. Los diferentes aspectos de los personajes se complementan con la apariencia de la película y todos los juegos gráficos y de colores que se manda Miller junto a la acertada y capa decisión de utilizar poco CGI y grabar las escenas de la forma más real posible durante 120 locos días en medio de paisajes desérticos de Australia y Sud África. Es, probablemente, la mejor película de acción que vemos después de mucho tiempo y todo en la película ayuda a que este sentimiento se intensifique, ya sean los diseños de los autos y atuendos, las estrategias que utilizan los distintos personajes a lo largo de la película o el suspenso, uno no desprende los ojos, en especial cuando están Theron o Hardy en pantalla.

De hecho que ya nos parecía raro que el buen George se nos hubiese puesto tan suave con Babe y Happy Feet, pero ahora hemos comprendido que toda la mala onda se la estaba guardando para esta película, una mala onda grotesca, morbosa y brutal que se expresa en explosiones irracionales de testosterona, violencia y adrenalina complementadas con todo el estrógeno de las mujeres que se prueban grandes guerreras y dignas supervivientes, gracias a las que se puede decir que este film tiene mucho de feminista. Bueno, eso y que Eve Ensler ayudó a pulir el guión. No subestimen a Theron que su Imperator Furiosa pronto será llamada a un #versus contra ellen Ripley y/o Sarah Connor y podemos afirmarles que Furiosa está muy a la altura del reto.

Con todo, Fury Road no solo es una película entretenida y emocionante sino que es un respiro para los fanáticos de Mad Max y del cine en general, pues nos trae algo que se siente fresco y más visionario que producciones de gente mucho más joven que George Miller, sin dejar de respetar nuestra nostalgia por el personaje titular y su mundo con el que muchos hemos crecido abrazando la locura en que está inmerso. Lo último que podemos decir es que si quieren refresquen la memoria de la trilogía original (así o así), pero que no pueden dejar de apresurarse en ir a ver Mad Max: Fury Road, aprobada por la #RedacciónGorila y recomendada por el mismísimo Mel Gibson.

La Perpetuación de la Farsa, el caso de Mister Satán.

Akira Toriyama es un genio. La forma en que avanza la historia de Dragon Ball Z responde a una estructuración narrativa propia de la novela. Podemos ser testigos del desarrollo de las vidas de los guerreros Z y su paso por el mundo, al cual defienden de temibles monstruos como Cell o Majin Buu. Interesante es notar los pequeños elementos que se van dando alrededor de las predecibles sagas (todos sabemos que triunfará el bien y que serán Goku o Gohan quienes salven el día) y que salpimientan de la manera más suculenta el relato que trae Toriyama.

Son las pequeñas cosas. Algún comentario existencialista del narrador, alguna acción, aparentemente, fútil de cualquiera de los personajes que cobra una relevancia considerable en el futuro, incluso las partes subidas de tono que censuran en la versión latina, todos esos toqueteos y comentarios pervertidos del maestro Roshi, hasta la mera existencia de Maron, tan parecida a Bulma, tan representativa de la imagen que nos hacemos de la ligereza sexual. Pero, a todo esto, creo que uno de los elementos más interesantes es Míster Satán y la fe ciega que el mundo le tiene.

Es fe y es ciega (aunque ambas palabras se impliquen la una a la otra) pues poco sabe la humanidad sobre las hazañas de Míster Satán, solo conscientes de lo que quieren saber y hallando la calma y la felicidad en ello. Al buen Míster lo conocemos durante la saga de Cell donde nos lo presentan, y se queda para siempre, como un payaso, un típico charlatán papanatas que se da aires de importancia, negándose a admitir que todo lo que sus ojos presencian son cosas más allá de su entendimiento. Míster Satán mira sin mirar las hazañas de los Guerreros Z y no solo se sorprende, sino que les teme. Les tiene un miedo tremendo, de esos que a cualquier humano paralizarían, pero que, en él, no alcanza a ser más fuerte que su arrogancia (no confundir con el orgullo, eso es terreno del buen Vegeta), esa su necesidad de ser admirado para saberse por encima del resto de la humanidad.

Personalmente, pienso que debe ser una felicidad cruel esa de sentirse por encima de los demás sabiéndose un fraude. Incluso me atrevería a compararlo con el fardo tortuoso de angustia que deben cargar los plagiadores que han logrado triunfar sin nunca haber sido capaces de expresar una idea propia. Pero nada de eso parece molestarle al buen farsante de Míster Satán, quien se vale de fanfarronería, mentiras y mucha fortuna para ser testigo de situaciones peligrosas, de las que sale incólume, y que torcerá a su conveniencia a la hora de dar el relato de lo acaecido, beneficiándose de paso. Un tipo cómico al que, por lo general, si viéramos en nuestro día a día (trabajo, colegio, noticias) mostrando esa parte suya que tanto oculta, calificaríamos de despreciable cobarde y embustero; y ese es el héroe supremo de una humanidad que ha visto, y ve, cosas más impresionantes que Míster Satán pero que insiste en creerlo el más poderoso, ensalzándolo como a un Jesús de las artes marciales. Quizá de mucho más que solo las artes marciales.

Y ese es el otro lado que complementa este asunto: la humanidad y su fe ciega (redundando, nuevamente) en Míster Satán. Hay un punto en que ese recurso cómico que usa Toriyama para que la historia no tenga tonos tan graves se abre a una interpretación más seria. Míster Satán miente, sí, pero los que más se mienten son los propios humanos, pues son ellos quienes perpetúan la farsa de su salvador. No importará que hayan grabaciones de los juegos de Cell que delatan la cobardía de Míster Satán, o que lo hayan visto hacer toda clase de papelones en el torneo de las Artes Marciales en que participan el Supremo Kaio-sama y Kibito, ya que la gente elige vendarse los ojos y apoyan las mentiras que el campeón dice. Aceptan las excusas de tropiezos falsos, dolores de estómago que no lo dejan pelear, eligen creerle cuando clama que se dejó vencer en su pelea con el pequeño Trunks, o sus mil peripecias y embustes cuando Majin Buu es convocado. En ese sentido, tampoco importaría que la gente se enterase que la androide 18 lo chantajeó para dejarse vencer por él, ni siquiera tendría la menor relevancia que vean las peleas de los Guerreros Z, cuando ni les interesa si se quedan mudos y con los ojos desorbitados ante las manifestaciones sobrenaturales de los poderes de los Guerreros Z. Creo que hasta es posible decir que tendría nula relevancia si ellos mismos pudiesen volar como esos seres fantásticos a los que, deliberadamente, niegan reconocimiento. Para ellos las habilidades de Goku y sus amigos serán trucos sucios y baratos que no engañan al ojo supremo de su Salvador, pues su fe está basada en algo que ellos piensan que ha sucedido, creyentes acérrimos de ser poseedores de pruebas irrefutables y absolutas que nadie puede, ni debería cuestionar.

Sin embargo, lo más curioso no es la fanfarronería del suertudo Míster Satán, ni los velos a prueba de realidad que la humanidad se coloca para poder llamarlo campeón del universo, lo más curioso es que son los mismos Guerreros Z quienes terminan por alcahuetear los comportamientos de ambos. En un principio porque no les importa por mucho que a algunos de ellos les indigne, pues es válido decir que tienen cosas más importantes en las que pensar que un don nadie dándose aires de algo que no es; después continúa sin importarles porque no tienen esa lujuria de adoración que posee Míster Satán, sea debido a que no se consideran dignos de ser adorados, quizás porque nunca son suficientemente fuertes bajo sus propios estándares, o porque todas sus vidas han conocido a seres impresionantes de poder apabullante que siempre los hicieron sentirse pequeños, hasta puede influir que algunos deseen cosas simples como una novia, una familia, paz interna, derrotar a un eterno rival o convertirse en un investigador, sea como sea lo más factible es que para seres que hablan con Kami-sama (Dios, literalmente) como a un cuate más, los embustes de Míster Satán y lo que sea que quieran creer los humanos no son asuntos que los inquieten o molesten, son más bien asuntos nimios que no merecen mucha atención, o mayor indignación que la de una maldición ligera o un par de ojos entornados. Los molesta, pero no les quita el sueño. Ya por el final los vemos deseosos de quitarse la molesta carga de la fama y la opinión pública usando a Míster Satán como receptáculo de algo que ellos no quieren y que a él, obviamente, le gusta. Tal vez por eso, al final de la serie, los vemos como cómplices del «campeón», además de políticamente emparentados gracias al matrimonio de Gohan y Videl.

Así que tenemos a todo un universo conspirando para que Míster Satán sea un héroe. A todos les conviene, sea para disfrutar la fama, o para evitarla, sea para tener algo que los ayude a levantarse cada día de sus camas, completamente convencidos de que no todo es basura bajo el sol. Y si bien este último grupo decide ver las cosas incompletas, no significa que estén por completo equivocados, después de todo aun siendo un papanatas mentiroso que vive de aprovecharse de la gente, no es que Mister Satán sea un bueno para nada. Quizá no sea tan relevante como se pinta, pero sus acciones son vitales para la resolución del nudo de la trama en las sagas que estuvo presente. No solo distrae al Majin Buu gordo, llegando incluso a convertirlo en casi inofensivo, también le salva la vida cuando Vegeta desea asesinarlo (rogando por él hasta las lágrimas), mucho antes de eso ayuda lanzando hasta Gohan la cabeza de número 16, quien convencerá al joven sayayin de que no hay nada malo en pelear para proteger al mundo (lo cual, junto al deseo de salvar a sus seres queridos, liberará el tremendo poder de Gohan), pero lo más relevante será que en la hora más oscura, cuando Vegeta arriesga su vida luchando contra Kid Buu mientras Goku junta energías del universo para formar una tremenda genki dama, en ese momento no será Goku, ni kami-sama, ni Vegeta quienes convenzan a los humanos de salvarse a sí mismos, será el mismísimo hombre al que eligieron como embustero oficial quien los salvará usando esas mismas mentiras, cerrando el círculo al convertirse en el héroe que siempre clamaba ser, sin serlo.

Es de locos. Y lo es porque no es raro encontrar ejemplos de esto fuera de la ficción; en nuestros pensamientos, creencias e ideales con los que procuramos explicarnos la vida los unos a los otros, en todas esas mentiras pintadas de verdades podemos encontrar alguna suerte de bondad, un beneficio que por muy grande que sea, al final, no justifica nada.

De todas formas, Míster Satán no es el único caso interesante en el universo que crea Toriyama, pues este es vasto y las historias narradas en él tienen interpretaciones muy divertidas. Pero me quedo con la pregunta de qué habrá pensado Toriyama al escribir a Míster Satán. Tal vez solo en un bufón que terminó siendo más profundo de lo que se esperaba, o quizá nos quiso mostrar un poco de lo que piensa de los humanos y la perpetuación de las farsas. Lo cierto es que todo esto está abierto a interpretaciones pues, una vez público, el personaje deja de pertenecerle al escritor y se vuelve propiedad de los lectores. Aunque, probablemente, no perderíamos nada con preguntarle.

Críticas del Poco Conocedor: Guardianes de la Galaxia

Acá les dejo el link a mi crítica de Guardianes de la Galaxia en la Revista Gorila, para verlo solo hagan clic en la imagen.

 

 

Historia del Gran Cronopio

I. Prólegomenos a una historia

Cartas a los Jonquieres me devolvió a la lectura de Cortázar tras cuatro años de llorarlo atrasadamente por morirse y dejarnos así, egoísta como la misma muerte. O egoísta yo, por reprochárselo, no lo sé. Siendo Los Premios lo último que había leído, esos cuatro años se vieron interrumpidos apenas por una breve remembranza de Las Ménades, cuento con el que coqueteaba releer pero que al final quedó en puro coqueteo.

Todo comenzó hace cinco años, debía presentar un trabajo para una materia de la universidad que consistía en analizar la estructura de personalidad de alguien famoso a quien admirásemos, y Julio fue el primero en venir a mi cabeza. Por supuesto que no fue el único, pero sí fue el primero y el último. Entonces me arremangué las flojeras, me sacudí la importancia de otras materias y me dediqué de lleno a leer biografías de Julio, análisis de su literatura, me di la tarea de leer y releer toda obra suya que poseyese, me conseguí documentales y grabaciones, entrevistas y todo aquello que me pudiese acercar a elaborar la biografía. No diré que hice un trabajo digno, pero sí diré que fue algo muy divertido acercarme a uno de mis escritores favoritos, e influencia en mi literatura, de aquella manera, una que a mi yo universitario de entonces le pareció como un trabajo mastodónico y que puso a Cortázar en un lugar más de ídolo que de humano. En vez de humanizar al hombre con esa tendencia a etiquetarlo todo que tiene la psicología, terminé por idolatrizar la vida del escritor como si hubiera una suerte de realismo mágico en ella.

Cartas a los Jonquieres me dio el placer de humanizar a Cortázar de la manera correcta. Como ya indirecteaba, el análisis psicológico arruina de alguna forma, contamina un poquito la magia de la literatura con los embates desalmados del análisis; disfrazados de buenoides los sistémicos caen en la trampa de la funcionalidad y los estándares moralistas disfrazados de cura, mientras que el psicoanálisis encrudece la belleza de las palabras cortazarianas con sus reales acertados y sus imaginarios tan palpables. Pero leerlo hablar con los Jonquieres es una de esas delicias que lo fuerzan a uno a extrañarlo al Julito y hasta llorar cuando lees que le dedica el Oso a los Jonquieres menores. En Cartas a los Jonquieres puede uno asistir al nacimiento de los cronopios y leer a Cortázar tan íntimo, tan intelectual, tan capaz de usar varios tonos, de hacer literatura incluso cuando no está escribiendo un cuento o una novela, verlo en la misma cotidianeidad que rompió en sus escritos, darse cuenta que él también escribía para poder lo que no podía.

Otro habría sido el trabajo si hubiera tenido acceso a este libro. Pero no fue así. En todo caso llegó para devolverme a Cortázar y olvidar los estragos del análisis psicológico, conocerle facetas nuevas a uno de los escritores que más influenció a mi escritura. Por eso presentó acá una versión con redacción revisada de la biografía que hice para el trabajo mencionado, y además incluyo el dichoso trabajo íntegro (es decir, sin corregir los horrores de mi yo hace años).

II. Historia del Gran Cronopio   

Julio Cortázar fue un famoso escritor que sacudió a la literatura al proponer nuevos estilos de escritura e, incluso, nuevas formas de entender las palabras. Esas son las palabras de un fanático que sabe que Cortázar fue importante por ser quien puso en el aire la cuestión de la literatura como un juego. La gente que lo conoció lo recuerda como un personaje sin igual, un ser que fascinaba al auditorio tan solo con mostrarse en el lugar, elocuente y erudito, de memoria milimétrica, Cortázar resultaba un hombre inolvidable. Como escritor fue descrito como un excepcional cuentista, novelista de vanguardia, poeta sensible, dramaturgo lleno de ideas, crítico original e iluminador, realizador de artefactos artísticos en forma de libro, que renovaron los criterios industriales de producción. Ya fue dicho: un escritor que proponía jugar con la literatura, más que otra cosa, por no quedarse estancado en una sola forma de narrar, intentando tener variaciones en su estilo.

Pero pongámonos biográficos.

Julio Florencio Cortázar nació en Bruselas, el 24 de agosto de 1914 a las tres y cuarto de la tarde. Hijo de María Herminia Descotte y Julio José Cortázar Arias, dos argentinos, residentes en Bélgica por cuestiones diplomáticas según los relatos oficiales, cuestiones de turismo según el mismo Cortázar y cuestiones familiares según el biógrafo Montes-Bradley. Bruselas se encontraba, en ese entonces, ocupada por los alemanes debido a la Primera Guerra Mundial, por dicha razón todo belga se transformaba instantáneamente en ciudadano alemán, pero (y no sin esfuerzo) José Cortázar logra que su hijo sea inscrito como argentino mediante un trámite consular. Los Cortázar habitan en Bruselas hasta el 2 de septiembre de 1915, fecha en la que se trasladan a Zürich, donde habitarían por espacio de 2 años, tiempo tras el cual se mudan a Barcelona, de donde Julio Cortázar guardará vagos recuerdos infantiles. Es esta la época en que Julio José deja el hogar, abandonando a sus dos hijos con su mujer y su suegra. Esto generó un rencor en la madre de Cortázar, que más tarde intentaría proyectar en su hijo e hija, pues se quedaba sola en una sociedad machista donde, según el mismo Cortázar, no podía desarrollarse como podría haberlo hecho sino conformándose con lo “honorable” para una mujer. La familia pasó por grandes apuros económicos durante mucho tiempo y la ausencia del esposo de doña Descotte pesó como muerte. Sin embargo se ha dicho que aquel padre “inexistente” (como lo nombró el mismo Cortázar), ese fantasma, reapareció mucho tiempo después, presentándosele a Julio para pedirle que eligiera un seudónimo para publicar puesto que se sentía incómodo con el hecho de que su apellido se convirtiese en famoso, esta es una variante a la afirmación de Cortázar según la cual no volvió a saber de su padre hasta la muerte del mismo. La variante también nos dice que Cortázar lo despidió de mala manera y desde aquel entonces solo firmó como Julio Cortázar, en una especie de venganza a los años de abandono. La figura ausente del padre es muy notoria en los cuentos de Cortázar, ya sea por la inexistencia de una figura paterna en los mismos o por el retrato de chicos solitarios o padres errados. La biógrafa Paciencia Otaña afirma que esa ausencia es gran culpable de la producción literaria de Cortázar y fuente inagotable de temáticas constantes, un vacío que funciona como clave de la obra cortazariana.

Para 1918 la familia Cortázar (menos el padre; sin embargo una variante nos indica que el padre abandonó a la familia en 1920) se trasladan para Argentina, instalándose en Banfield, una localidad del sur de Buenos Aires. En esta vivienda Cortázar pasó una infancia sin padre, rodeado de una madre mimosa con fuerte rencor contra su esposo desertor,  una abuela que lo fascina, una hermana un año menor que él y una tía inefable. A lo largo de su infancia, estas mujeres estaban encima de Cortázar impidiendo que saliese a la calle, o hiciese cualquier actividad riesgosa por miedo a que se rompiese un hueso o contrajese una gripe y esto, sumado a la facilidad con que el muchacho se enfermaba, lo hacía un niño bastante sobreprotegido. Es más, se sabe que el niño sufrió varias enfermedades entre las que se pueden mencionar asmas, fracturas y un surmenage (síndrome de fatiga crónica: es un tipo de depresión que bloquea al sistema nervioso; cuando una persona lo padece su cuerpo pierde el control, se desmaya, deja de reaccionar ante cualquier estímulo, incluso puede caer en shock, y parecer un «zombi”). Cortázar vivió una infancia llena de miedo y sobreprotección femenina que recuerda con un cariño inmenso, no solo por el ambiente suburbano que lo rodeaba, sino por esa niñez poblada de barriletes y dominada por el ingenio de juegos que le proponían el atlas Tesoro de la juventud, el Pequeño Larousse Ilustrado, lentes de aumento, insectos, tesoros de la cómoda de su abuela, perros, gatos y un loro parlanchín que repetía Cocó (sobrenombre de Cortázar) y Memé (sobrenombre de Ofelia, hermana de Julio), el mismo Cortázar diría: “Crecí en Banfield, pueblo suburbano de Buenos Aires, en una casa con jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso. Pero en ese paraíso yo era Adán.”. La relación con las mujeres de su familia fue muy íntima, especialmente con su madre por la cuál guardaba un cariño profundo y con quien nunca perdió contacto, incluso tras su partida a París.

En 1923, a los 9, realiza sus primero trabajos literarios que la familia sospecha como plagios. Esta suposición lo deprimió de sobremanera, haciéndolo sentir que el mundo era conspiración gigante contra un niño indefenso. Pese a dichas dudas, la madre considera a su hijo como un chico excepcional que debía recibir el doble de atención que algún chico normal. En esta época el niño leía demasiado y algunos médicos llegaron incluso a prohibirle al lectura, cosa que dejaba descorazonado a Julio; para no tener que prohibirle a su hijo la lectura que tanto adoraba, Herminia lo metió en clases de piano y trompeta; más tarde el gusto por estos instrumentos y el saxo lo conduciría al amor por el jazz. En estos primeros años adquirió conciencia de que era distinto  a los demás, no menos ni más, simplemente distinto. Estos primeros escritos, de la infancia de Cortázar, son textos inspirados sobretodo en Edgar Allan Poe y Julio Verne, Cortázar creía ciegamente en las palabras de los libros y en la realidad fantástica que estos le mostraban, y es a partir de esas realidades en las que creía fervientemente posibles, que escribe varios poemas y una novela.

En el transcurso de 1928 cursaría sus estudios en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta, a la que calificaría de “pésima, una de las peores escuelas imaginables”. Se recibiría en 1932 como maestro de la normal que lo habilitaba para ejercer en el magisterio. Ya en estos tiempos Cortázar se sentía hastiado de vivir en Argentina y parecía no encontrar solución a su dilema (que más tarde retrataría en su cuento Un lugar llamado Kindberg). Es también este el año que descubre el mítico libro Opio de Jean Cocteau que cambiaría su modo de ver la literatura y le harían descubrir el surrealismo.

Para 1935 obtiene el título de profesor en Letras (que, según Cortázar, esto significaba que podía enseñar cualquier cosa, desde matemáticas hasta geografía), además de ingresar a la facultad de Filosofía y Letras; sin embargo abandonaría esta para poder ayudar en el hogar con los ingresos económicos. Es durante esta época que Julio escribía cuentos que no se animaba a publicar. Poco tiempo después, en 1937, sería destinado a un pequeño pueblo llamado Bolívar, del cual se marcharía dos años más tarde, el año 1939, con destino a otro pueblito llamado Chivilcoy. Es importante recalcar la angustia de Cortázar ante la perspectiva de vivir en ambos pueblos, donde se sentía abrumado y ahogado. A partir de entonces hasta el día que zarpó a París, vivió principalmente de la docencia, ayudándose con traducciones y trabajos de oficina que despreciaba, repartiéndose el tiempo de modo que pudiese leer con la voracidad habitual que le atribuían sus amigos, conocer gente pese a su fama de solitario y escribir sin esperanzas de ser publicado. Más tarde los habitantes de Chivilcoy le recordarían como aquél profesor joven con altura de basquetbolista, cara aniñada, que pronunciaba las “erres” como “egues” (debido a que Cortázar sufría de una condición conocida como dislalia), solitario, taciturno y que se pasaba horas leyendo libros de autores franceses en lugares públicos. En 1944, Cortázar se encuentra impartiendo una cátedra de Literatura Francesa en Cuyo, Mendoza y es por ese entonces que empezó a participar en actividades antiperonistas. Sin embargo, Perón ganaría las elecciones en 1945 y Cortázar entonces renuncia a esta cátedra, que consideraba demasiado politizada durante la época. En Mendoza, Cortázar conoce a Sergio Sergi, quien sería de entonces en adelante, gran amigo suyo. En 1946 se publica el cuento Casa Tomada en la revista Los anales de Buenos Aires dirigida por Jorge Luis Borges, quién había leído y recomendado fervientemente el cuento de Cortázar; este gesto de Borges no pasaría desapercibido por su fama de austero e irónico a la hora del elogiar a otros escritores. También publicaría un artículo sobre John Keats y colaboraría con varias revistas de la época. En 1947, también en Anales de Buenos Aires publicaría Bestiario.

En 1948 obtiene un titulo de traductor público de inglés y francés, superando en apenas nueve un meses una carrera de 3 años. Durante estos tiempos sacrificados sufre de creencias paranoicas sobre cucarachas en la comida, miedo paranoico que concluye con la creación del cuento Circe; este sería el año donde conocería a su primera esposa Aurora Bernárdez. Ya en 1949 publicaría Los Reyes, esta vez bajo su verdadero nombre; durante ese mismo año escribe una novela denominada Divertimento, publicada póstumamente en 1986,  que en cierta forma es un preludio a su famosa novela Rayuela. También, en 1950, escribe otra novela denominada El Examen, rechazada por el asesor literario, Guillermo de Torre. Cortázar también la  presentará a un concurso convocado por la misma editorial, sin éxito. Esta novela también será editada tras la  muerte del escritor, en 1986. Poco después Cortázar sería visto trabajando como gerente de la Cámara del Libro lo cual vino acompañado de ataques nerviosos que perturbaban su paz. Además de estos ataques neuróticos por la carga de trabajar en la Cámara del Libro, al tiempo que termina sus estudios como traductor público, se le suma su enorme disconformismo con el Peronismo de la época y el no poder escribir por lo ocupado que estaba. Todo esto impulsaría a Cortázar a realizar su primer viaje a Europa usando todos sus ahorros, en una estadía que se alargaría de 1949 a 1950.

Entonces llega 1951, que se convertiría en un año clave dentro la vida de Cortázar no solo por la publicación de Bestiario, sino porque obtiene una beca del gobierno francés y realiza un segundo viaje París, ya muy decidido a quedarse allí con tan solo una maleta con su ropa y un disco de jazz “Stack O’Lee blues”. De su temporada previa al viaje, Cortázar luego diría: “Por entonces, llevaba adelante una vida casi mínima, convencido de ser solterón irreductible, amigo de muy poca gente, melómano lector a jornada completa, enamorado del cine, burguesito ciego a casi todo lo que pasaba más allá de esfera estética”. Comienza a trabajar como traductor en la UNESCO que le brindó un salario fijo y viajes gratis alrededor del mundo con viáticos para cualquier gasto imprevisto y con un empleo como ese asegurado, empieza a desarrollar una vida en esa París que tanto había añorado. Sería en Europa donde se desarrollaría como el gran escritor que llegó a ser. Sobre este punto fue criticado más tarde, puesto que muchos críticos no encontraban la forma en que un Latinoamericano haya podido latinoamericanizarse estando en justamente en Europa, es decir lejos del idioma castellano; sin embargo se ha planteado que su genialidad se debió más a una evolución ideológica, él mismo diría: “Es paradójico, pero tengo claro que si no me hubiese instalado en París, jamás hubiera entendido bien a la sociedad en que me formé, ni comprendido la lógica de sus cambios políticos”. En 1952 se publicaría Axolotl en Buenos aires literaria. En 1953 se casa con Aurora Bernárdez, su primera esposa y para el año 54 realiza un viaje que influenciaría en gran parte en la creación del mítico personaje cortazariano La Maga. Cortazar publica Torito en Buenos Aires literaria y  continua escribiendo lo que luego serán las Historias de cronopios y de famas, que ya había empezado a escribir durante el 51. El 56 publica Final del Juego y el 59 Las Armas Secretas, donde aparece el cuento El Perseguidor; Cortázar dedicaría este cuento a Charlie Parker pues había nacido luego de que Cortázar leyese sobre la muerte del mismo, después declararía: «Fue una iluminación. Terminé de leer ese artículo (que anunciaba la muerte de Charlie Parker) y al otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a escribir el   cuento. Porque de inmediato sentí que el personaje era él (…) era lo que yo había estado buscando». Es desde este cuento que Cortázar empieza a abordar «un problema de tipo existencial, de tipo humano”, que pasaría a ser ampliado en Los Premios (1960) y sobre todo en Rayuela. El año del 61 realizaría su primer viaje a Cuba, a partir de este momento se empezaría a manifestar un cambio en Cortázar al empezar actuar de manera más política, dado su aparente “letargo” en el tema hasta aquel entonces, desde ese entonces se convertiría en un devoto defensor de la Revolución cubana.

En el transcurso de 1963 se publicaría Rayuela, marcando un importante hito tanto en la historia de la literatura como en la vida de Julio Cortázar. La novela más famosa de Cortázar vendería 5.000 ejemplares en su primer año de publicación. Esto lo convertiría en una celebridad en el mundo, haciéndolo una importante figura pública, hecho que más tarde explotaría ya sea como portavoz de las demandas y necesidades de la izquierda latinoamericana o discutiendo repetidas veces con los opositores a Fidel Castro, en ocasiones para denunciar los crímenes de las dictaduras y en sus últimos años para apoyar a la revolución sandinista. Pero esta fama no era muy de su agrado, ya sea por el constante acoso de sus admiradores o las innumerables entrevistas a las que se veía sometido. Por tanto desde 1965 pasa largas temporadas en su casa de campo en Saignon; Yurkievich diría a propósito de esto: “La fama era aplastante para él. Todo lector se sentía amigo íntimo, incluso gente que no lo conocía. Cualquiera podía, en cualquier momento, tocarle el timbre, enviado por Fulano o Zutano y entrar en su intimidad.” Tras ello se publicarían Todos los Fuegos el Fuego (1966),  La Vuelta al Día en Ochenta Mundos (1967) y 62, Modelo para Armar (1968). Esta ultima provocaría una reacción de puro desconcierto en la crítica ante la estructura peculiar de este libro. También publica Último Round (1969).

El año 1970, Cortázar viaja junto a su, ahora, concubina Ugné Karvelis a Chile para presenciar la ascensión al poder de Salvador Allende. La separación con Aurora Bernárdez había sido en buenos términos y seguirían manteniendo una estrecha relación amistosa. Ugné era una politizada traductora y mujer de época, muy alejada del estereotipo de mujer de letras que representaba Aurora. Tiempo más tarde publica Libro de Manuel (1973) y Octaedro (1974), ambos libros demostrarían lo comprometido que estaba Cortázar con las causas de la revolución izquierdista de Latinoamérica. El año 78 se separa de Ugné Karvelis, con la que sigue manteniendo una estrecha amistad. Ya para ese año emprende una relación con la que sería su tercera esposa Carol Dunlop, una mujer intelectual que le permitió seguir creyendo en la literatura como un juego. En los años siguientes Cortázar publicaría Queremos Tanto a Glenda (1980) y Deshoras (1982). El 24 de julio de 1981 Cortázar obtendría la ciudadanía francesa gracias a uno de los primeros decretos del gobierno socialista de François Miterrand. Este mismo año, por motivos de salud, tiene que ser internado en un hospital donde es diagnosticado con leucemia, cosa que Dunlop no le avisa por pena y temor a que su marido se deprimiese, al mismo tiempo que ella misma había sido diagnosticada con una condición terminal que Cortázar no había querido anunciar a su mujer para que esta no se deprimiese, creando así una situación irónicamente cortazariana. El año de la publicación de Deshoras (1982) muere su tercera esposa Carol Dunlop.

Al año siguiente aparece el libro Los autonautas de la cosmopista, escrito a cuatro manos con su ya fallecida tercera esposa Carol Dunlop; en este libro se narra un viaje de treinta y tres días entre París y Marsella a razón de dos parkings por día que la pareja había realizado. Los derechos de autor de este último libro los destina para el sandinismo nicaragüense. Este mismo año viaja a La Habana para asistir a una reunión del Comité Permanente de Intelectuales por la Soberanía de los pueblos de Nuestra América, y entre el 30 de noviembre y el 4 de diciembre viaja de vuelta a Buenos Aires, viaje que aprovecha para visitar a su madre después de la caída de  la dictadura y la asunción del gobierno del presidente Raúl Alfonsín. Hay que destacar que pese a que Cortázar, aun a la distancia, había luchado contra la dictadura en la Argentina y había sido fichado como un peligro “sacrificable” por la misma, las autoridades del nuevo gobierno ignoran su presencia, sin embargo el pueblo argentino lo recibe calurosamente, mucha gente lo reconoce en las calles. Este mismo año se publica Nicaragua tan violentamente dulce.

Hasta que, finalmente, un domingo 12 de febrero de 1984 Julio Cortázar moriría en París, su hogar desde 1951, por una leucemia crónica. Su muerte turbó profundamente al mundo cultural alrededor del globo pues había fallecido uno de los escritores considerados como de los más importantes de la lengua española, un intelectual como pocos y una personalidad que tenía tantos fans como una estrella de cine. Ese mismo día se llevaría a cabo un suceso inédito en Buenos Aires: una invasión de mariposas. Esto fue explicado como una oleada de calor de una zona rural cercana que originó esta migración tan peculiar y, ya después, este fenómeno no se repitió nunca más. Si bien en el momento nadie pudo relacionar aquella muerte con aquel suceso de lógica tan cortazariana, luego sería casi inevitable pensar en la invasión de las mariposas como acaso un tributo del mundo hacia su hijo ya muerto.

III. Palabras finales

Y de nuevo Cartas a los Jonquieres, libro que actúa a modo de diario desde el 50 hasta el 81. Una biografía de Cortázar escrita por él mismo, pero no en ese sentido egotista de hablar de su persona sino en el de contar a amigos queridos qué acaecía en sus andares, durante una época en que la carta era el medio de comunicación transcontinental y el internet no había llegado a simplificarnos los problemas y, de paso, la imaginación. Cortázar, el Gran Cronopio, se presentaba como ese intelectual que uno asumía por encima de los meros mortales. Basta leer un libro, un cuento, un texto de él para saberse un bicho tuerto que recién está empezando a aprender a leer. Pero Cortázar no era esto, Cartas a los Jonquieres lo prueba. Cortázar era un hombre lleno de temores, como cualquier otro, que los exorcizaba en su literatura, misma que estaba contaminada por su inmensa inteligencia y cultura. Era un niño juguetón que se proponía ser travieso en cada que escribía. Era un ingenuo sentimental y de fácil creencia, como de pronta amargura. Era un humano. Uno noble e increíble, pero humano nomás. Y no por ello menos merecedor de nuestra idolatría.

IV. El trabajito psicológico

http://www.mediafire.com/view/64gjmbh9rcb4hm1/Julio_Flo…doc

RECOMENDACIONES SEMANALES DE ADRIÁN NIEVE (01/12/13)

Hola a todos. Empecé con este asunto de las recomendaciones en La Cabina Azul, y lo adoro tanto que ahora lo muevo a mi blog. Cada semana les dejaré las cosas que me gustaría que los demás puedan ver, escuchar y disfrutar. A ver, entremos en materia.

SERIE: The Thick of It es de las más perfectas exposiciones de humor negro y político que encontré hasta ahora. Además de tener un estilo de cámaras y filmación que los distingue, los personajes y el guión están desarrollados de una manera simple pero que igual suena a compleja. Los chistes son contundentes y bien pensados, y lo hacen reír a uno con la seguridad de que si viera aquello en la vida real también se reíria pero con un dejo de realismo más trágico. Con un reparto muy bueno, donde está incluido el próximo Doctor Peter Capaldi (encarnando al mítico Malcolm Tucker, un personaje inolvidable) esta es de las mejores series de comedia que jamás verán y se encontrarán pensando en que tanto se parece la política tal como se la maneja en la serie a la de la vida real. Les dejo un link a sus tres primeras temporadas, y otro a su cuarta y última.
Link a las 3 primeras temporadas: http://thepiratebay.sx/torrent/6191900/
Link para la cuarta temporada: http://thepiratebay.sx/torrent/8512242/The_Thick_Of_It_%28UK%29_COMPLETE_Series_4_%282012%29_720p

MÚSICA: El ámbito de la música boliviana posee bandas buenas, rescatables y pésimas. Pero una de las mejores fue Enfant, donde Horuset trajo música como pocas veces se ha creado en Bolivia y lo hizo de la mano de contribuidores como el gran Freddy Mendizabal, Alex Iturralde, Dan Zlotnik, Mark Aanderud, Pier Alour, Andrea Camacho, Marcelo Villegas y Armando Rivero. Para mí, lo mejor que escuché de músicos bolivianos. Descarguenlo por acá: http://www.mediafire.com/download/awmaxa2x3r3c24z/Enfant+-+Filium+Ex+Machina+%28320+kbps%29.rar#1

LIBRO: Dado que pronto saldrá una continuación de Fight Club (novel) en foma de novela gráfica (y me enteré de que la trama revolucionará alrededor de Tyler Durden mirando como Cornelius, el narrador de la anterior entrega, se aburre en su vida sin salida) pues recomiendo fuertemente que se lean el libro. La película es increíble y siempre será la mejor de los noventas. Pero el libro no se queda atrás y nos brinda una perspectiva más cruda de los eventos en la vida de Tyler Durden. Acá se las dejo: http://kickass.to/fight-club-by-chuck-palahniuk-epub-mobi-retail-t6883215.html

JUEGO: Retornemos al clásico Warcraft. Sí, el WoW es cool y nos trajo muchas sonrisas (hasta que lo arruinó todo a partir del Cataclysm) pero no podemos olvidarnos de sus gloriosos inicios. Ahora si no quieren retroceder demasiado, pueden quedarse con el WarCraft 3, que marcó un cambio en los juegos y que fue el primer paso ahcie el WoW. Dicen que supuestamente se lo puede bajar de acá: http://warcraft-iii-reign-of-chaos.en.softonic.com/

COMIC: Pocos críticos, movimientistas y/o (ae, ae) intelectuales han podido lograr lo que Quino (Joaquín Salvador Lavado) logra en cada una de sus tiras cómicas. Más conocido por la célebre e impresionante Mafalda, Quino ha publicado las más graciosas y descorazonantes tiras cómicas, solo superadas por Bill Waterson con Calvin y Hobbes. En este Tumblr encontrarán imágenes, además de links de descarga: http://quinoterapia.tumblr.com/

PELÍCULA: In the Loop es una película que reunió a todo el personal de The Thick Of It (y a otros que formarían parte de Veep la nueva serie del creador de The Thick of It, Armando Ianucci). Como la serie la película es excelente. Veremos a los actores de la serie en roles distintos (a excepción de Capaldi que nos trae otra gloriosa interpretación de Malcolm Tucker) y hasta veremos a actores como Gandolfini y Will Smith. La película está muy bien balanceada, inteligentemente escrita, los personajes tienen líneas poderosas y la crítica al conflicto del armisticio contra Iraq. Quienes quieran ver como funciona la política y horrorizarse/reírse de ello, no se pueden perder esta película. Acá les dejo el link: http://kickass.to/in-the-loop-dvdrip-t5205027.html

Eso es todo por esta semana. Les agradezco la atención y espero que disfruten de lo recomendado.

Adrián Nieve

Críticas del Poco Conocedor: Estrepitoso llanto silente

Lágrimas. Bañado en lágrimas. Así está uno cuando termina de ver «An Adventure in Time and Space» y los créditos están pasando. Se seca uno las lágrimas, y hasta quizá un ocasional moco, y sonríe ampliamente agradeciendo, dentro suyo, a Mark Gatiss por semejante guión, a Verity Lambert por pelear encarnizadamente contra las probabilidades, a Sydney Newman por la idea que lo trajo todo, Waris Hussein por realizarlo, al necesariamente ausente David Whitaker y a Hartnell por haber sido el primero no solo en el rol, sino también el primero en amarlo. Pero si nos sinceramos, en el fondo está uno agradeciendo ser whovian.

Nunca he sido fan de Gatiss como escritor. Si bien admiro su atención a los detalles que parecen nimios,  y que discretamente y sin jamás ser dichos,  devienen en importantes (cosa muy difícil de lograr), nunca me ha gustado su manera de crear tramas obvias, muy masticadas y hasta mediocres. Creo que eso hace casi innecesario aclarar que no le guardaba fe al docudrama «An Adventure in Time and Space», especialmente desde que se anunció que estaría a cargo suyo. Lo que yo no sabía, o no recordaba mejor dicho, es que Gatiss es un whovian de la más alta cepa y que este sería, es, será su homenaje, su carta de amor al programa que solo los fanáticos, los creyentes, cachan en todas sus dimensiones. No solo por esos cameos que lo dejan a uno, al fan empedernido, con los ojos bien abiertos y una sonrisa ligera en el rostro, son también los guiños añorálgicos que se presentan; ver la consola original, atestiguar, aunque sea artificialmente, el primer viaje de la TARDIS, ver la ya mítica escena de los Daleks en Londres siendo filmada, pero creo que lo más impresionante es poder conocer a los responsables de nuestros suspiros y alegrías; Verity Lambert la primera verdadera whovian, la companion por excelencia, quien le dio al Primer Doctor lo que él nos daría a nosotros a través de 50 años de viajes temporo-espaciales: la elección de creer.

En nosotros mismos, en el Doctor, en la vida, en las regeneraciones, en quienes nos acompañan, en una ideología, una filosofía, en la mismísima nada, en la incertidumbre o en un dios. Escojan su veneno. Los whovians aprenden a creer en algo, justamente porque ya lo hacían pero, quizá, lo habían olvidado. Verity Lambert apoya a Hartnell, lo ayuda a creer, y en el trayecto Hartnell termina por ser el más creyente de un proyecto en el que pocos creyeron desde un inicio. Hartnell, como todos los fans, ama al programa y ha tocado su vida de tal forma que todo empieza a verse distinto gracias al Doctor, aun más por ser él quien lo encarna.

Pero Gatiss no se olvida de Hartnell la Persona, en su viaje para mostrarnos a Hartnell el Doctor. La Persona se revela como un viejo amargado, gruñón y hasta torpe. Un hombre que buscaba desesperado una prueba de su valor, un sentido para darse a sí mismo antes de poder estar en paz con los demás. Una Persona que lucha contra el mismísimo tiempo, para poder darle espacio al Doctor, quien se aferra a esa mescolanza entre aquellas dos naturalezas para hacerse inigualable. Hartnell el Doctor será siempre inolvidable para los whovians. Pero ahora, gracias a Gatiss y Moffat, Hartnell la Persona lo será también, si es que no lo era ya desde antes.

¿Cómo no llorar ante ese guiño, maligno si se le pregunta a un whovian, que Gatiss puso en boca de un Hartnell, quien llorando con toda su alma y mandando al diablo a la compostura, pronuncia ese «I don’t wanna go» que ya antes nos ha hecho añicos los corazones? ¿Cómo no romper en un estrepitoso llanto silente cuando Hartnell ve a Matt Smith con el rostro impreso de esa expresión infante de completo entendimiento que solo Smith puede lograr? Lagrimear cuando menos, o entender que si lloras es porque viste al fanático que eres reflejado en Hartnell y Lambert. Amar al Primer Doctor porque amó ser el primer Doctor.

A todo esto me queda hacer una advertencia tardía: esta no es una crítica. Es una felicitación, es un homenaje, es una declaración de amor, de lealtad. Es la prueba de que soy whovian.

Hartnell y Bradley

Crítica del Poco Conocedor: Mi Diosa es la Reina.

Pasaron seis años desde que Queens of the Stone Age invadió al mercado con un álbum nuevo. Y las expectativas eran muy altas. Me apresuraré a decir que de alguna manera el disco no decepciona, pese a que dejó a muchos con un sabor a poco. Decepcionados, quizá, por los tempos conocidos que formulan ritmos que, a primer oído, suenan a viejo. No olvidemos que Era Vulgaris dejó a más de un fan decepcionado por no aportar mucho al crecimiento musical de la banda. Sensación que quizá se repita, para el fan casual, al escuchar …Like Clockwork, aun cuando no podrá estar más equivocado.

No mentiré: el albúm es difícil de procesar. No necesariamente por la complejidad en la combinación de los instrumentos, o el manejo de tiempos, o los amagues de cambios rítmicos y los quiebres descorazonantes que contribuyen al ambiente del álbum, ya de por sí trágico. Es por todo eso, a lo que se le suma el trasfondo que se fue formando en estos seis años de espera. Yendo desde Joshua Homme hospitalizado, pasando por la banda retocando en vivo el primer álbum en busca de inspiración, la depresión que ayudó a Homme a componer este disco, los artistas invitados cuyo meros nombres alcanzan para una erección musical – Dave Grohl, Trent Reznor, Sir Elton John, el retorno de Nick Oliveri (aun cuando sea solo un invitado), la sexy Brody Dalle, James Lavelle, Alex Turner, Jake Shears, Alain Johanes, Mark Lanegan y Jon Theodore (quién se une como el nuevo baterista de la banda) – ante su sola mención.

El disco empieza con una especie de calma. Con los instrumentos ascendiendo en medio de un ritmo lento para los parámetros de Queens of Stone Age, casi como un anuncio, dada la familiaridad de la tonada, que se siente  diferente en relación a lo que seis años antes había sido Era Vulgaris. Keep Your Eyes Peeled, primera canción del álbum, es más una afirmación que una introducción. Es la manera peculiar de la banda de decir “este disco no es nada nuevo, pero el feeling será totalmente lento, nostálgico y casi depresivo”. Mientras la guitarra avanza intempestuosa, la batería marca un ritmo acelerado al melancólico bajo, y la voz de Homme lanza gritos que podrían sonar a dolor, si no se adivinara una suerte de lamento más propio del desesperado. Las partes calmadas tras la explosión del nudo solo están ahí para relajarnos antes del próximo tema.

I Sat By The Ocean empieza más vertiginosamente, recuperando esa onda alternativa que caracteriza a la banda en sus conciertos y manejándose en una estructura más propia del primer álbum, pero fuertemente influenciada por todos los discos que lo siguieron. Para cuando Homme grita “Silence is closer” la música ya se ha disparado, sin siquiera acelerarse y sin exagerar mucho ese sobresalto. De nuevo, y esto será algo recurrente, se siente una especie de nostalgia, de tristeza en las tonadas y los liricos, en medio de ese caos de instrumentos, que se baten en duelo con una guitarra, causando una sensación de que esta canción – la mejor del álbum en mi opinión – te hace implosionar un poco.

El tono oscuro se profundiza en The Vampyre of Time and Memory con Josh Homme haciendo de increíble hombre banda para una balada en potencia. La canción va progresivamente de una tristeza melancólica hacia una más violenta y contenida.

If I Had a Tail rompe este ambiente, dejado por su track predecesor, sin perder el ritmo pero si variando la velocidad de la batería – que de Joey Castillo pasa a Dave Grohl –  otorgándole un papel más sucio a las guitarras. La canción se apoya en un verso-coro-verso furibundo, que no admite que se le baje el tono, permitiendo solo amagues de querer ir más lento. Como una especie de histeriqueada agresiva y muy obvia, pero no por ello menos maravillosa.

Tras unos lamentos distorsionados, y una ligera y rítmica introducción, la guitarra de My god is the Sun – primer tema revelado del disco – inicia a la canción más propia de los antiguos tiempos de Queens of The Stone Age. No que el disco sea una total reinvención, ni siquiera está muy alejado a lo que el Rated R y el Songs for the Deaf establecieron en la historia, y significaron en la mitología de esta banda. My God is the Sun suena como a una explosión ligera y acelerada en donde los fans de los inicios de esta banda encontrarán una brizna de frescura, colmada de sonidos ya masticados. No por nada fue el single con que el álbum se dio a conocer.

Acompañados por un casi invisible Trent Reznor, los Queens of the Stone Age empiezan Kalopsia con un silencio plagado de un susurro extraño que da pie a un ritmo lento, contaminado de angustia. La canción es mentirosa, pues promete calma desde su génesis y luego un quiebre derrumba toda estabilidad en lamentos y más lamentos. Oscuridad, como toda canción en este disco. Lo curioso de Kalopsia es que ya a estas alturas uno debería estar cansado de tanta oscuridad y tan poca novedad en los ritmos, pero es justamente en Kalopsia cuando termina uno de entender que efectivamente existe novedad en este disco y sus estructuras musicales, sea para un oído inexperto o experto. Además que la canción sirve para terminar de aceptar que el tono del disco es definitivamente oscuro de una manera muy distinta a la que Homme nos tenía acostumbrados. Más cercano a Mosquito’s Song que a Sick Sick Sick en términos de oscuridad para Queens of the Stone Age.

Ya Fairwather Friends – con la reina de las reinas, sir Elton John ayudando con el piano y su voz – es una linda distracción. Acelerada, pero nunca perdiendo el tono ni las ligeras experimentaciones rítmicas. Sirviendo, eso sí, como puente al tono más alegre de Smooth Sailing que esconde a unos liricos propios de un autodestructivo que se aferra a una última esperanza. Todo esto actúa elucubrando el ambiente ideal de falsa sensación de bienestar – con un subtexto demoledor en las palabras – que hacen que la violencia de I Appear Missing sea muy arrolladora.

Me gusta pensar que I Appear Missing es el momento al  que todas las otras canciones apuntan. Como si hubiesen sido compuestas para crear un sentimiento en quien las escucha, uno que solo encuentra su catarsis en las tonadas casi ófricas, salvajes, reprimidas y depresivas que no redefinen el sonido de Queens of the Stone Age, pero sí el estilo. Ya la canción homónima del álbum queda como un cierre necesario a ese pequeño viaje que es …Like Clockwork.

Es obvio que oídos bien entrenados escuchan claramente las intervenciones de cada uno de los artistas invitados. Pero para oídos poco conocedores como los míos la cosa es muy distinta. Lo cual me permite afirmar que uno de los atractivos del disco es que es muy propio de Queens of the Stone Age. Pese a todas las estrellas invitadas que contribuyen en este disco, ninguna de sus presencias sobresale para apropiarse de las respectivas canciones en las que se unen, y el disco sigue siendo muy propio de la banda que lo toca. Eso es, sin duda, un triunfo entre tanto famoso y excelente músico. Al mismo tiempo que la sutileza de los cambios en la música denota a una banda más madura, mejor producida y que se niega a unirse al montón de bandas comunes que apuestan por algo de electrónica en sus melodías para subirle el volumen a sus ventas. Los de Queens of the Stone Age son meros roqueros, vieja escuela experimentando con la melancolía. Sacándole el dedo a la moda imperante.

Una buena forma de ponerle calificativos al álbum sería nombrarlo como una melancólica reformulación de lo antiguo. Con …Like Clockwork, Queens of the Stone Age se afianza como una de las bandas de rock más grandes de los tiempos, que hace las cosas a su manera – a la Homme, podría decirse – y que no se contenta con simplemente lanzar su música, sino que promociona al mismo con increíbles videos que cuentan con el arte de Boneface. Con miembros que han pasado por las filas de The Mars Volta, que militan aun en The Dead Weather o Them Crooked Vultures – ambas bandas casi perfectas – o que se mantienen en movimiento, con proyectos extraños que hacen girar a la música. Todo esto trae, definitivamente, la promesa de un futuro increíble, no vendido a la moda y que siempre tendrá una manera sutil de innovar. Los críticos expertos le han dado desde cinco a cuatro estrellas a este álbum. Yo solo diré que se ha convertido en mi favorito de Queens of the Stone Age y que vale la pena darse el gusto de escucharlo una y otra vez, sin que nunca aburra.

Les dejo el video increíble video con el arte de Boneface y fragmentos de las canciones de …Like Clockwork.

Take The Veil, Mars Volta

“Estos son los viajes antes que me perdiera”
– Cerpin Taxt

Todos los días escuchamos al menos un poco de música. Sea en el taxi mientras nos movilizamos hacia cierto punto de la ciudad, o en el trabajo mientras nos fatigamos con las vicisitudes de conseguir el dichoso pan de cada día- pues de algo hay que morir, diría Cortázar- e inclusive en nuestras propias casas, intentando escapar al tedio de la náusea que nos queda al digerir la rutina. No es que la vida sea una especie de tortura, simplemente remarco la existencia de un tedio del que nos salva la música y sus misteriosas vibraciones que colman nuestro sentido del oído – y hasta el resto de los sentidos ¿por qué no?-, transportándonos fuera de (o quizá debería decir ecto, como en los líricos voltianos) donde sea que creamos que está vivir.

Pero casi siempre estamos oyendo más de lo mismo. Afrontémoslo, lo que generalmente se escucha hoy en día, sea en la radio o en los canales televisivos dedicados a la emisión de videos musicales, son tonadas repetitivas, poco pensadas y churriguerescas, dedicadas a un público que más que perderse en escuchar y moverse bajo un ritmo, desea idiotizarse en bailes insanos o ritmos repetitivos. Ello no es malo; bailar es una expresión importante y deliciosa. Sin embargo, en todo medio existe la tendencia a la exageración y degradación comercializada. Cada día nuestros oídos son castigados con grupos que no desean pasar de tocar lo mismo todo el tiempo, sin experimentación, sin ninguna variación, sin atreverse a mirar más allá de sus propias narices. Y, lo que es peor, en muchos casos, alimentan a sus oyentes de fantasías sexuales improbables, de ideales románticos anestesiantes y mentirosos que nos alejan del amor y nos acercan a ensueños imposibles que buscan perfección y se alimentan del engaño. Ni siquiera ahondemos en todas las canciones que venden la idea del machismo o de la idolatría al dinero. La moda de hoy invita a todas las anteriores, terroríficamente.

Por supuesto que no se puede aplicar esto a toda banda existente. Ni siquiera podemos decir que la totalidad de la obra de un músico sea una pérdida (excepto de Pitbull, él si apesta en todo), aunque sí se puede decir que estamos plagados por una era musical dedicada al comercialismo y a los anestésicos machistas. Pero en medio de esta epidemia de malas bandas surgieron, y probablemente aun surgen, unas pocas distintas. Como The Mars Volta. Ahora, me encantaría ensalzar a niveles religiosos a la que fue- y es, y será- mi banda favorita, pero no me parece justo simplificar lo que The Mars Volta era con semejante ceguera y actitud lamebotas. Sí, voy a hablar de la manera en que un fan habla. Sí, voy a ensalzar mis sentimientos cuando escucho a esta banda y espero que algún otro fanático que me lea pueda identificarse con lo que siento al escuchar The Mars Volta. Especialmente hoy, 24 de enero del 2013, que escribo esto, día que Cedric Bixler-Zavala anunció que ya no forma parte del dúo que comprendía a The Mars Volta y, por ende, al conjunto que era The Mars Volta Band.

Triste noticia (desgarradora para fans acérrimos como yo) que nos invita a pensar un poco en cómo surgió todo gracias al mismísimo Cedric Bixler-Zavala, como cantante y liricista, y al compositor, director, productor y multi-instrumentalista Omar Rodríguez-López, ex –miembros de la banda At The Drive In, oriunda de El Paso, Texas. Dos singulares personajes quienes decidieron abandonar el creciente éxito de At The Drive In debido a lo que Rodríguez-López llamaría “sofocamiento creativo y una onda muy Nü Punk Rock que no servía para nada”, saltando a fundar un grupo llamado De Facto con su amigo el sonidista Jeremy Ward. De Facto experimentaría con sonidos latinos/salsa y electrónicos y tras la incorporación a la banda de la bajista Eva Gardner y el tecladista Isaiah Ikey Owens, se formaría The Mars Volta.

Empezarían grabando un EP llamado Tremulant, tras el cual sacarían, el 2003, su LP debut, De-loused In The Comatorium (el cual, entrando en la lógica de los comercializados, vendió más de 500,000 copias pese a que el álbum prácticamente no fue promocionado). Este album recibió muchos elogios por parte de los exigentes críticos del momento. Después sacarían su segundo LP, Frances The Mute, el 2005, el tercero Amputechture, el 2006, el brutal cuarto álbum Bedlam in Goliath, el 2008, el quinto Octahedron, el 2009, y el último disco, Noctourniquet, el 2012.

Lo que atrajo a la gente a este grupo no fueron solo sus ritmos de rock progresivo con un toque de jazz, de punk y un poco de sabor latino, o sus letras bizarras y crípticas, sino también el contenido de esas letras, la energía que transmitían en su música, sin mencionar la improvisada, movida y especial forma en la cual tocaban en vivo. Rodríguez-López con su aparente manera explosiva, creativa, armoniosa y caótica de tocar la guitarra, que esconde a un tirano obsesionado con la perfección en sus parámetros, a tal punto que era cuerpo del grupo y parte del alma junto a Bixler-Zavala. Ambos sumergidos en un lago creativo donde nos confundían con sus letras al tiempo que nos contaban historias que hacen pensar, quizá en nosotros mismos o en los demás, no importa. Bixler-Zavala sabe cómo llevar su voz a un tono potente y con ella relatarnos las historias que su mente ha creado a través de un lenguaje especialmente tratado. Quizá en la improvisación, quizá en el cuidadoso estructuramiento de los líricos, de nuevo ¿importa? ¿De verdad importa cómo era que estos músicos creaban la música y su letra, tanto como que nos la traían?

Antes de que hoy, 24 de enero del 2013 que escribo esto, me perdiera ante semejante noticia, pude viajar con la música que nos ofrecieron durante 11 años. Como en De-Loused In The Comatorium que nos cuenta la historia de Cerpin Taxt y su suicidio. Esta historia está basada en la muerte del difunto amigo cercano de Bixler-Zavala y Rodríguez-López, Julio Venegas que se había suicidado de la misma manera que Cerpin Taxt (monumental momento del disco titulado Televators). En este álbum toda la música está escrita por Rodríguez-López, al igual que los líricos (salvo Drunkship of Lanterns y This Apparatus Must Be Unearthed, en donde recibe la contribución de Bixler-Zavala), pero la historia y el libro de Cerpin Taxt, una obra de mucha complejidad lingüística y plagado de imágenes surrealistas, fue elaborada por Bixler-Zavala con el apoyo de Jeremy Ward, el entonces sonidista de la banda y viejo amigo de Bixler-Zavala y Rodríguez-López. El álbum, en sí, tiene muchos ritmos del estilo latino y una prodigiosa y explosiva guitarra que Rodríguez-López maneja con maestría, además de la contribución de Flea y John Frusciante. En este primer LP de The Mars volta nos podemos perder en la bella tristeza nostálgica de Cicatriz ESP, o la lenta abrumadora vitalidad de Televators (balada en toda regla, hasta por estar fuera de las mismas), sin olvidar el intro que forman Son et Lumiere e Inertiatic ESP que, en palabras de otro fantatico acérrimo como yo, dio una patada en la cara al rock del 2003 anunciando un cambio inesperado que se confirma con la épica conclusión a este primer disco: Take the veil Cerpin Taxt. El gran mérito de este disco estreno fue la capacidad de convertir una novela en música vigorosa al compás de las poderosas orquestas que Rodríguez-López dirige y Bixler-Zavala canta.

En el periodo que siguió, el sonidista Jeremy Ward murió por una sobredosis de heroína, dejando a la banda un hueco y dos diarios. De esos dos diarios nacería el segundo LP, Frances The Mute. Uno de los diarios pertenecía a Jeremy Ward y hablaba de su vida de hijo adoptado, su eterna búsqueda de sus verdaderas raíces, y el otro diario (que había sido hallado por Ward) curiosamente tenía un contenido muy parecido al de Ward pese a pertenecer a un completo extraño. Los mitos marsvoltianos (que son muchos) cuentan que tras la muerte de Ward, Bixler-Zavala se encargaría de sacar una historia de ambos diarios, para luego transformar en líricos todo aquello mientras que Rodríguez-López se encargaba de crear música a la cual los líricos se adaptarían (o quizá fue viceversa, no me atrevo a afirmar nada sobre ello). Las canciones de este álbum son de un contenido bastante instrumental, momentos de calma que parece eterna para que sorpresivamente Rodríguez-López nos sorprenda, y maraville, con su explosiva guitarra, al mismo tiempo que Bixler-Zavala nos viola con los contenidos liricos y su voz en falsete pronunciando frases que parecen no tener sentido, pues es necesario contaminarse con ellas, pensarlas y convertirnos en aquello que creemos que expresan para poder hallar un sentido que quizá no exista. A todo lo dicho sumemos a la batería, el bajo, el saxofón, el teclado, la percusión, la trompeta de Flea, los violines y una gama de instrumentos que hacen un disco de rock progresivo-salsa-jazz orquestal. Prueben escuchar los 32 minutos de Cassandra Gemini sin escandalizarse ante los tremores de emoción que nacen de los silencios y de las explosiones instrumentales. Traten de no sentirse apabullados escuchando The Widow. Intenten escuchar todo el album evitando que nazca la pregunta ¿cómo es posible que la salsa, el rock y el jazz combinados suenen tan bien en una estructura de música clásica?

Después vino Amputechture. Disco en el que, en palabras de Cedric, quisieron hacer un: “…comentario sobre el miedo a Dios en lugar del amor a Dios que va mano-a-mano con el Catolicismo… Para mí, la religión es la razón por la cual hay tanto conflicto en este mundo, y pienso que simplemente es tan innecesario creer en este Dios de ojos azules, de blanca barba y de pelo cano. Amputechture es mi manera personal de describir la iluminación, o simplemente la celebración de esta persona que es un shaman y no una persona loca”. Como Cedric expresa, este álbum trata de mostrar su punto de vista sobre la religión, pero no solo criticando a la iglesia que la maneja, sino a los creyentes que la mantienen viva, Bixler-Zavala juega hábilmente con las palabras y crea términos nuevos, rescata palabras que han caído en un lento olvido debido a su poco uso en la rutina y nos obliga a ampliar nuestras mentes, no solo por el vocabulario utilizado en todas sus canciones sino también en el sentido de abrir nuestras mentes a este mensaje que intenta pasarnos. La música de este álbum causa un fuerte contraste con los anteriores, pues los ritmos son más lentos y menos explosivos pero aun así no dejan de ser sorprendentes y si escuchamos con paciencia logramos sentir de nuevo la energía explosiva y caótica de Rodríguez-López, especialmente en canciones como Tetragramaton, Meccamputechture y Day of Baphomets. Canciones como Vicarious Atonement, Asilos Magdalena y El Ciervo Vulnerado son de un ritmo más lento y letras más significativas propensas a esa pequeña crisis angustiosa de sumergirnos en algo que no comprendemos del todo, al tanto que Vermicide queda como la canción estructurada en un “verso- coro- Verso” que no deja de ser agradable, al tanto que Bixler Zavala se transforma en el alma de la banda puesto que lo que más sobresalta en la mayoría de las canciones es la pasión de su voz y sus líricos, menos en Day of Baphomets donde su voz y la guitarra de Rodríguez-López parecen competir por el liderazgo cuando, en realidad, el show es robado por Juan Alderete y su todopoderoso bajo que todo lo soporta. En suma, Amputechture es el mejor álbum creado por The Mars Volta, pero el más subestimado e ignorado por sus fans.

Más tarde dieron vida al Bedlam in Goliath, álbum que quizá no tiene la misma entereza experimental del Amputechture, pero que, en mi opinión, ningún álbum de su discografía tiene la energía que tuvo este. Es una patada voladora desde la canción de apertura llamada Aberinkula, cuyo desenlace se asemeja a la locura del disco en general. Es una explosión: energética, musical, cantada, conceptual y hasta emocional; eso se comprueba en la batería de cada canción (llevada brillantemente por Thomas Pridgen) que parece guiar a los demás instrumentos o, a veces, sostenerse por un camino solitario mientras los demás hacen otra cosa, sin que esto haga a las canciones menos armónicas. Metatron, Ouroboros, Cavalettas, Agadez, Wax Simulacra son confirmaciones a esta regla de la constante explosión con descansos aparentes que nos mantienen en tensión, esperando más golpes directos, más patadas voladoras sin darnos cuenta que ya nos encontramos en el suelo sangrantes y medio muertos de golpeados. Si Tourniquet man, Soothsayer, Conjugal Burns e Ilyena son canciones que nos dan la ilusión del respiro (donde no pasa otra cosa que un suspenso terrible y gozoso), Goliath es la canción donde todo se hace obvio, es esa pieza del rompecabezas que nos hace comprender la simpleza de todo el asunto, pero, y por lo mismo, hace obvia la belleza del álbum. Es decir: la complejidad sonando a simpleza ¿Cuántos músicos pueden preciarse de eso? Más de los que uno cree, pero en el panorama de la música actual, pues es una característica muy valiosa. Si a todo esto le añadimos la historia que cuentan los mitos marsvoltianos sobre la oujia que trajo a la banda desgracias e infortunios, podemos considerar que quienes disfrutamos de este álbum hemos podido sumergirnos en una fantasía extraña, como cuando uno es niño y de verdad cree en las cosas.

Todo continúa con Octahedron, esa colección de baladas electrónicas que buscaban definir lo que para ellos era lo acústico. Definiéndose como la banda que busca el cambio, la evolución y las mutaciones, The Mars Volta creó un álbum que forzaba a sus fans a comprender que ellos eran una banda amiga de violar zonas de confort. En especial las propias. Y no importa cuánto se note a un Pridgen, ese Balotelli de la música, buscando refrenar su habitual violencia para acoplarse a las intenciones acústicas, ni que el receso del álbum sea una canción explosiva llamada Cotopaxi, lo que aquí importa es el mensaje alto y claro que mandaron: nos gusta variar, y si para ello debemos hacer pop, so be it. Es un disco admirable cuando uno se pone a analizarlo, nadie presenta al electro-pop, tan masticado hoy en día, con esas ondas oscuras y graves para seguir siendo clasificado como rock progresivo.

El final de todo su legado recibió el nombre de Noctourniquet. Un viaje de rock, hip hop y post punk que ahondaba en las dinámicas musicales de los Volta, pero presentaba un producto que sabía a novedad. Con Deantoni Parks dándole un aire distinto a la batería, los Volta presentaron un álbum muy esperado, muy retrasado pero que no decepcionó ninguna expectativa. Si bien en el aire ya se olía la muerte inminente, no se podía negar que desde The Whip Hand, Malkin Jewel y Aegis con su estilo hip hopero, el desborde rockero de Dyslexicon y Molochwalker, el delicioso atrevimiento post punkero de Empty Vessels Make the Loudest Sound, In Absentia, Imago y Noctourniquet y el adiós definitivo que, hoy, representa Zed and Two Naughts. Es un disco que, debido a lo que pasó, se ha convertido en casi inefable. Y no porque no podamos hablar del suspenso en que te mantiene escuchar el avance de cada track, o el deleite ante la batería jazzera tocando de esa manera. Se convirtió en inefable porque se lo anunció como el fin de una era. Y, vaya, terminó por serlo.

En sí, The Mars volta fue considerado como un grupo singular. Los mismos fundadores del grupo no deseaban ser etiquetados dentro del rock progresivo, pues decían que la cosa está en hacer música sin preocuparte por las etiquetas que podría recibir esa música que creaste. Sin límites para una canción, que bien puede durar un minuto o media hora, sin aferrarse a la seguridad del éxito de una formula repetitiva donde todas las canciones terminan por ser una copia al gran hit que los hizo famosos, con letras que narran historias de una manera compleja, elaborada, surreal de repente, pero siempre con palabras que no apuntan a sentidos fijos y que- quizá adrede, quizá no- son interpretables de diferentes maneras en cada persona que las escucha. Sin contar con que las palabras proferidas por Cedric son tan dinámicas que Asilos Magdalena significará una cosa hoy, otra mañana. Significantes ricos en significados, algo más común de lo que parece, y aun así difícil de lograr, cuyo mérito recae en lograr hacer obvia su riqueza de significancias. Podría decirse que The Mars Volta fue el resultado del deseo de dos hombres de El Paso, Texas que no quisieron que la música que hacían se volviese repetitiva tan solo por gustar al público o que se vieran limitados por seguir un estilo fijo, sino deseaban que su música implosione en el mundo, sin límites, al tanto que nos contaban la historia de su amigo Julio Venegas, de su amigo Jeremy Ward, del anónimo autor del diario que Ward halló y del mundo que los rodea. Es por eso que The Mars Volta se transforma en una de las pocas bandas que se atrevió a tocar lo que quiso y no lo que los demás pidieron.

Hoy nada más queda que su recuerdo. Quisiera mirar al frente con la esperanza de una reunión, quizá soñar con discos inéditos. Lo cierto es que esa espera es un signo claro de un proceso de duelo que te obliga a estallar por dentro y morir, para luego renacer y darte cuenta que el mundo no es el mismo. Todo se ve igual, pero sabe diferente. La muerte es así, se ensaña con los vivos, los tortura con su presencia y no los deja mirar al frente sin querer derramar una lágrima o dos. Habrán quienes piensen que The Mars Volta era nada más que una banda, buena, mala, rara o como sea que la vivan, no discutiré con ellos. Es más, les daré la razón: no eran más que una banda más en el sinfín de bandas que existen. Una buena banda, sí… pero una banda al fin y al cabo. Pero para quienes crecimos junto con la banda, para quienes esperábamos con ansias cada álbum, que escuchábamos sin descanso sus canciones, maravillándonos en cada ocasión con algo nuevo que notábamos en sus liricos y en su música, para quienes fuimos pasajeros de su Drunkship e hicimos los viajes más increíbles donde encontramos revelaciones sobre la importancia de experimentar e innovar y encontramos, también, cierto sentido en el vigor insano de sus producciones…para quienes cambiamos con, y gracias a, ellos, pues es como perder a un ser querido y encontrarse con las inevitables lágrimas enturbiando las perspectivas del futuro. Es como perderse, desgraciadamente.

Termino estas palabras de adiós a una gran banda recordando la ocasión en que le mandé a Cedric, por Twitter, unos liricos que había encontrado de los Dregtones (otra gran banda que deben escuchar) en internet, preguntándole si es que eran correctos. Nunca olvidaré su respuesta puesto que es uno de los mejores consejos que me dieron jamás: “Nunca confíes en las interpretaciones de los demás”. Y me doy cuenta que todo este panegírico ha ahondado en mi interpretación de la música de los Volta, en una especie de dolorosa terapia para superar el deceso de mi banda favorita. Así que, además de poner el discurso final de Cedric Bixler-Zavala en relación al fin de la banda, los dejo invitándolos a que formulen sus propias interpretaciones de la música que cambió mi vida, quizá en la cándida esperanza de que nadie se pierda la chance de ser revolucionado como yo lo fui alguna vez, o quizá porque quiero que sean muchos quienes lamenten la partida de algo tan grande.

Palabras de Cedric, en Twitter, respecto a la disolucion de la banda:
“Thank you to all Volta fans you deserved more, especially after the way you rooted for us on this album. I tried my hardest to keep it going, but Bosnian Rainbows was what we all got instead. I can’t sit here and pretend anymore. I no longer am a member of Mars Volta. I honestly thank all of you for buying our records and coming to our shows. You guys were a blast to play in front of. We could never had done it without you. My dream was to get us to the point where Jon Theodore and Ikey Owens came back but sadly it’s over. Thank you a million times over for ever giving a fuck about our band. For the record I tried my hardest to get a full scale North American tour going for Noctourniquet but Omar did not want to. I guess a break from Mars Volta means starting another band and ignoring all the support the fans gave us. I tried my hardest, guys. All I can do is move forward with my music and just be happy that Volta ever happened at all. God Damn we had a blast! Thank you again. I just feel really guilty for not even really saying the truth because a hiatus is just an insult to the fans. To all our fans all over the world: thank you for giving a fuck. You all ruled! I don’t think I’ll ever hear «A Fistful Of Dollars» the same. My record will see the light of day soon and I’m excited because it sounds nothing like my previous endeavors. I’m not joking about any of this, I owe it to you guys (all fans) to be serious about this. Thank you to all past members who helped Volta along, as well. We blasted through like a comet and left our mark! If you ever see me in person and want to know why I’ll tell you my side of the story. Finally, Please just be happy that it happened at all, remember all the opposition we were met with for just starting a new band back in 2001.”